Выпуск № 4 | 1933 (4)

вещания не было — и концертная и оперная группы не объединялись единым музыкальным руководством, а подчинялись непосредственно руководителю художественного вещаная — не-музыканту.

Оперное вещание с самого начало сделало ставку (безусловно неправильную принципиально) на зрелищную оперу, превратив радио-оперу в обычный оперный, транслируемый по радио, театр. За 2–3 года существования самостоятельного оперного вещания им осуществлено 4–5 постановок, из которых две («Женитьба» Мусоргского — Ипполитова-Иванова и «Каменный гость» Даргомыжского) представляли известный интерес, как показ почти неизвестных опер. Однако постоянная передача именно этих двух опер вызвала естественные протесты радиослушателей; в результате эти оперы нередко давались в Радиотеатре для публики без передачи в эфир (?!). Вряд ли нужно доказывать, что радио-опера, идущая вне эфира — верх нелепости.

Система музруков была ликвидирована, функции музруков были разделены между тремя категориями работников. Музыкальные редактора приняли основные функции музруков — составление программ. Редактора же писали или заказывали посторонним авторам пояснения к концертам. Вел концерт и читал пояснения не музрук, как прежде, а диктор; приглашение исполнителей было поручено специальному исполнительскому отделу.

Эта система в значительной степени разгрузила музрука, ставшего редактором, от технической работы, предоставив ему возможность более углубленной работы над содержанием вещания. Система чтения предварительно написанных пояснений, отказ от безответственного, в сущности, импровизирования у микрофона, естественно, сосредоточили значительное внимание на этой стороне работы, позволив, к тому же, привлечь к пояснительной (а также и программной) работе ряд специалистов в порядке отдельных заданий. Однако система эта имела и свои большие минусы. Разделив функции музрука между тремя работниками, она тем самым способствовала обезличке.

Одновременно с изменением структуры музыкального вещания произошли серьезные изменения также и в отношении содержания.

После некоторого периода сумятицы и неразберихи музыкальное вещание приобрело довольно определенное направление, сменившее эклектический уклон «музрукского» времени. Это новое направление можно охарактеризовать, в основном, как направление «современническое» (в основном, а не целиком, прежде всего потому, что «современническая» линия среди работников музыкального вещания не встречала единодушной поддержки). Она выражалась в некритической и неумеренной в смысле количественном пропаганде современного западного творчества, в некритической пропаганде ряда глубоко-эстетских сочинений советских композиторов. Для характеристики существовавших тогда у музыкального руководства тенденций можно привести проект руководителя оперной группы Лопашова о заказе оперы на советский сюжет... не кому-либо из советских композиторов, а французскому композитору Мийо. В отношении наследства, благодаря привлечению ряда крупных специалистов к работе над программами, произошло значительное расширение репертуара, но это расширение нередко шло за счет произведений, имеющих узко-музыкальный, точнее «музыкантский» интерес, шло совершенно беспланово: как пример бесплановости можно привести случай, когда по двум различным станциям в одно и то же время передавались два концерта из произведений французских композиторов XVIII в. Соответственно программам и пояснения были рассчитаны обычно на более или менее подготовленного слушателя и строились большею частью в чисто-формальном плане; отдельные попытки дать марксистское истолкование тому или иному музыкальному явлению далеко не всегда были удачны. В целом радиовещание этого периода было направлено в основном к небольшой сравнительно аудитории советской интеллигенции, причем обслуживало и эту аудиторию крайне однобоко. Единственный пояс, более или менее четко направленный к рабочей аудитории, «рабочий полдень» (11.30–12.30), был передан радиоуправлением ВЦСПС, имевшему тогда самостоятельное вещание, по тем мотивам, что массового слушателя должны обслуживать в первую очередь профсоюзные организации (кроме ВЦСПС в московском масштабе вещанием занимался и МОСПС по своей маломощной станции). Передача «полдня» ВЦСПС фактически привела к тому, что единственный массовый пояс почти перестал быть таковым. На ВЦСПС была организована небезинтересная работа в плане образовательных передач. Но эта работа специальной направленности к массовой аудитории не имела.

Говоря о фактическом отказе радиовещания от обслуживания массового слушателя, необходимо указать, что недостатка в громких

фразах и даже планах обслуживания рабочего слушателя не было, но судить приходится, понятно, по делам, а не по словам. Происшедшее в 1930 г. слияние профсоюзного и центрального радиовещания не внесло существенных изменений в создавшееся положение и лишь усилило «современнические» позиции музыкального вещания, так как во главе его стал небезызвестный В. И. Блюм, до того руководивший музвещанием ВЦСПС.

Каким образом «пеклось» руководство о массовом слушателе, можно видеть из следующего любопытного факта: взамен «рабочего полдня» в дневные часы были организованы передачи для «выходников», и, исходя из того соображения, что контингент слушателей в каждый из дней пятидневки (непрерывки) новый, было решено пять раз подряд повторять в дневные передачи одну и ту же программу. Эта бредовая идея, зародившаяся в чьем-то бюрократическом мозгу, была проведена в жизнь, и слушатель (напр. рабочий второй смены), слушающий дневные передачи, обречен был пять раз прослушать одну и ту же программу. Положение этого слушателя было особенно тяжелым потому, что значительный процент дневных передач был отдан концертам-лекциям образовательного характера. Темой одного из таких концертов был напр. разбор «Франчески» Чайковского. Разбор производился таким образом: произведение исполнялось целиком в начале передачи, затем лектор давал подробный анализ его, показывая отдельные темы и целые отрывки, и в заключение «Франческа» снова исполнялась целиком. Этот тип передачи, вполне законный и очень интересный сам по себе, всеже слишком сложен и специален для широких кругов слушателей, на которых были рассчитаны дневные передачи. Повторение же такой передачи 5 дней подряд граничило с прямым издевательством над дневным слушателем, музыкальной пищей которого втечение целой пятидневки являлась исключительно «Франческа».

«Современническая» политика, проводившаяся на радио свыше года, за этот период глубоко скомпрометировала себя как в глазах музыкальной общественности, так и в глазах художественных (главным образом — литературных) работников радио. Последние активно содействовали освобождению радио от современнического руководства музыкальным вещанием. После смены музыкального руководства музыкальное вещание (во главе которого стал т. Острецов) несколько отошло от того глубоко-эстетского направления, которое оно имело в предшествующий период; в программах чаще стали появляться произведения с советской тематикой. Стали появляться программы, имеющие не чисто музыкальное значение, но и известную политическую направленность. Но в общем в области программ никакой систематической плановой работы не велось, подбор произведений и составление программ производились достаточно случайно и эклектично.

Некоторый сдвиг произошел и в области пояснений. Вместо имевших место ранее чисто-формальных пояснений новое руководство музыкальным вещанием потребовало от музыкальных работников радио марксистского истолкования исполняемых произведений. С одной стороны, это было несомненном и большим шагом вперед. Радиослушатели получили некоторые основные представления о социальном значении музыки вообще и того или иного композитора в частности.

Но с другой стороны, в том практическом применении марксистского метода, какое имело место в музыкальном вещании, были допущены большие ошибки.

Требование «марксизма» во что бы то ни стало часто приводило к вульгаризации, упрощенчеству и прямому извращению основных марксистских положений в радиопояснениях, чему, кстати сказать, способствовали и теоретические ошибки руководителя музыкального вещания, и свойственный ему крайний схематизм в истолковании музыкально-исторических явлений. Именно в этот период сложился тот штамп музыкальных радиопояснений, говорящих сначала обязательно об эпохе, затем о композиторе вообще и в заключение (и притом не всегда) несколько слов об исполняемом произведении, — штамп, который у многих радиослушателей вызвал крайне недоброжелательное отношение к марксистским пояснениям вообще.

После ухода Острецова фактическое руководство музыкальным вещанием оказалось в руках группы молодых композиторов и теоретиков, часть которых была связана с возникшим тогда в Москве «Обществом молодых композиторов и теоретиков», сокращенно именовавшимся «ОМКИТ».

Этот период радиовещания, охватывающий, примерно, год, характеризуется фактической гегемонией РАПМ на музыкальном фронте, причем именно в это время деятельность РАПМ была наиболее ошибочной.

В деятельности группы омкитовских работников, большая часть которых начала рабо-

  • Содержание
  • Увеличить
  • Как книга
  • Как текст
  • Сетка

Содержание

Личный кабинет