Выпуск № 2 (399) | 1972 - страница 67

после написания «La Bagarre»). В основе их, как кажется, лежит стремление передать динамику эмоций больших масс. Главное же значение этих сочинений, как и близкого им Второго струнного квартета (1925), заключается в тех открытиях, которые сделал Мартину в области ритмики и которые он впоследствии так широко развил. Увлечение ритмической стороной совпало с повышенным интересом европейских композиторов к джазу. Под его воздействием Мартину, еще в 1919 году написавший «Кошачий фокстрот», создает на протяжении двадцатых годов ряд произведений в различных жанрах — от балетов до инструментального концерта (Концертино для виолончели, девяти духовых и ударных инструментов, 1924). И в этой, далеко не самой показательной для него, области творчества чешский музыкант ярко продемонстрировал свою самостоятельность, умение идти в русле общих исканий европейского искусства, не копируя их, а оставаясь самим собой. «Я часто думаю, — писал он в 1925 году, — о громадной содержательности ритма в наших славянских песнях, о песнях словацких, об их характерном ритмическом инструментальном сопровождении, и мне кажется, что нам незачем искать спасения в джаз-банде. Но в то же время я не могу не признавать его значения в общем течении, по которому идет жизнь, сама диктующая то, что необходимо для ее выражения. Конечно, совсем другой вопрос, как реализуется это влияние» ¹⁵.

Первые парижские годы — это годы «акклиматизации» Мартину в новой для него обстановке. Они многому научили композитора. Пора модных увлечений миновала. В сонме художественных деклараций и манифестаций он учился отбирать для себя лишь то, что импонировало его «славянской» душе: естественность высказывания, оптимизм и ту показательную «clarté» французского музыкального языка, которая притягивала к Парижу многих художников мира, в том числе и русских. В своих собственных экспериментах Мартину сумел увидеть то, что для него в конце концов оказалось неприемлемо. В этом смысле показательны его слова: «Вовсе еще не художественным будет то произведение, что мы напишем на бумаге, захваченные каким-то впечатлением, какой-то мыслью, внезапно пришедшей нам в голову... Труднее не написать всего того, что нам постоянно приходит в голову, то есть внести в произведение только то, что оно само требует. Эго означает овладеть положением, овладеть формой, стилем, выражением, чувством, и это — та цель, к которой даже самые великие художники приходили медленно и только долгим и упорным трудом» ¹⁶. Здесь выражена, по существу, микеланджеловская идея «отсекания лишнего»...

В овладении мастерством очень помог Руссель, занятия с которым проходили скорее в духе дружеских бесед. Русселю «удалось внести порядок в мысли» ученика, ничего при этом не навязывая (не случайно в музыке Мартину не найти его прямого воздействия). Широко известны слова Русселя: «Моей славой станет Мартину!»

С середины двадцатых годов в произведениях Мартину появляются признаки увлечения старинной музыкой. Мартину тщательно изучает творчество Палестрины, Лассо, Корелли, Орландо Гиббонса и Томаса Морли, «...восхищается Генделем, главным образом — его concerti grossi... но своим недостижимым идеалом считает квартеты Моцарта» ¹⁷. Правда, серьезные и зрелые результаты это увлечение принесло только в тридцатые годы, когда основательную эволюцию претерпело прежде всего идейное содержание музыки Мартину. Конец же предыдущего десятилетия отмечен самым, пожалуй, важным завоеванием в творчестве и жизни композитора: он вплотную обращается к вокальным и сценическим формам с чисто чешскими сюжетами, прямо продиктованными народной поэзией и музыкой. Немало произведений в ярко выраженном национальном стиле создано Мартину и в период с 1922 по 1928 год, но теперь такие сочинения начинают явно преобладать в его творчестве. Причем со временем все более заметным и естественным становится сочетание доклассических и раннеклассических музыкальных форм с народной чешской мелодикой, с ее своеобразной метроритмической и гармонической структурой. Достаточно проследить

_________

¹⁵ Ibid., str. 49.

¹⁶ Ibid., str. 77.

¹⁷ “St. Novák о Martinů”, str. 52.

его эволюцию от инструментального цикла «Les Rondes» (1930) и рафинированно-неоклассицистических Серенад для камерных составов (1932) до опер «Действа о Марин» (1934) и «Театр за городскими воротами» (1936), кантат «Любовная колядка» и «Букет» для голоса и фортепиано (1937), Мадригалов (восемь пьес для различных голосов на тексты из чешской народной поэзии, 1939) и т. д. В процессе этой эволюции национальный склад тематизма и неоклассицистические формы развития обретали все более прочный союз.

«Я — тип concerto grosso», — может быть, эта фраза Мартину лучше всего определяет характер его поисков. Именно в форме concerto grosso композитор нашел соответствующие его эстетическим склонностям «строгий порядок, ограничение, уравновешивание эмоциональных элементов... развития и динамики, точную структуру тематической организации» ¹⁸. Отсюда тяготение к принципу soli — tutti — принципу, предоставляющему инструментам максимальные возможности выявить многообразие своей палитры при строгой дисциплине общей композиции; отсюда свободное развитие ясно и однозначно высказанной мысли, не ищущей «доказательств своей правомерности» в столкновении с другими темами, но трактуемой как некая данность. Эти очень характерные стилевые черты проявляются во многих инструментальных сочинениях Мартину периода 1930–1938 годов: в Концерте для виолончели, в Струнном квартете с оркестром, в Концертино для фортепианного трио с оркестром, в Концерте для клавесина и инструментального ансамбля, в Концертном дуэте для двух скрипок и оркестра, в Concerto grosso. Широко использовал композитор, особенно в области камерной инструментальной и вокальной музыки, одну из своих излюбленных форм — мадригал, в которой он достиг вершин полифонического мастерства.

В тридцатые годы к Мартину пришла мировая слава. Он добился своей цели — продемонстрировал Парижу и всему миру достоинства чешской музыки. В большой степени благодаря Франции композитор освободился от чуждых ему влияний и стал в искусстве тем, кем он и хотел стать, — чехом. Этот процесс ускорялся нарастающей ностальгией. Мартину все чаще обращается в творчестве к воспоминаниям детства, юности. Особенно ярко это проявляется в произведениях, прямо предназначенных для национальной сцены: в балете «Шпаличек», в упоминавшихся уже операх «Действа о Марии», «Театр за городскими воротами» и других. Автор заметно отходит здесь от приемов, разработанных им в камерной и симфонической музыке. Он как будто специально создает совершенно отличный от прежнего музыкальный язык — простой, необычайно напоминающий народную песню, очень скромный по инструментальным средствам. К сожалению, объем данного очерка не позволяет подробно остановиться на этой чрезвычайно важной и обширной области творчества Мартину. Скажем только, что оперы его составляют постоянную часть репертуара не только чешской, но зарубежной музыкальной сцены.

Оперы «Жюльетта» (на наш взгляд, одно из лучших сочинений этого жанра в XX веке) и «Дважды Александр», Concerto grosso, Три ричеркара, Концертино для фортепиано и оркестра, Пятый струнный квартет — последние и, пожалуй, самые значительные произведения парижского периода. В них композитор достиг наибольшей естественности национального, употребляя слово Б. Асафьева, «интонирования». Как справедливо отмечает Франтишек Грабал, именно в этот период Мартину «добирается до сущности своего собственного художественного Я» ¹⁹. Общим и наиболее важным признаком названных сочинений является народная основа музыкального материала (особенно в сценических произведениях) в сочетании с импрессионистской инструментальной красочностью и классической ясностью мышления. Сдержанность эмоционального строя в значительной степени обусловила умеренность выразительных средств (в том числе и в несколько особняком стоящей «опере снов» — лирико-символистской «Жюльетте»). Конкретно это сказывается в линеарно-мелодическом мышлении, в типичном использовании лаконичных мотивов с узкой интерваликой («мотив — это ячейка», повторял композитор), в преобладании живой синкопированной ритми-

_________

¹⁸ Bohuslav Мartinů. Op. cit., str. 340–341.

¹⁹ Fr. Hrabal. Bohuslav Martinů. "Hudební rozhledy", 1957, № XXII, str. 926.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание