новаторский пыл, и своих замечательных дирижеров и певцов-актеров. Оставили театр С. Самосуд, Б. Хайкин, К. Кондрашин, покинули сцену такие прекрасные мастера музыкального театра, как П. Журавленко, А. Модестов, Н. Бутягин, A. Соколова и другие.

Подготовить этим музыкантам сколько-нибудь достойную смену театр не сумел. Поблек и сузился репертуар, снизилась сценическая и вокальная культура. В лучшем случае спектакли проходили, как говорится, «корректно», слаженно, но бесцветно, а в худшем...

В пятидесятые годы на сцене театра появился способный молодой тенор Д. Донатов. На первых порах он, благодаря несомненному актерскому дарованию (многие увидели в нем «второго Печковского»), пользовался успехом. Но спустя самое короткое время голос Донатова стал так катастрофически сдавать, что его выступления приобрели поистине скандальный характер.

И все же было бы несправедливо не замечать какие-то улучшения в оперной труппе Малого театра в последнее время. Приход к руководству дирижера А. Дмитриева и режиссера Э. Пасынкова, надо надеяться, будет способствовать новому взлету коллектива. Среди его певцов, составляющих сегодня костяк труппы, я хотел бы в первую очередь назвать таких подлинных актеров музыкального театра, совмещающих в себе вокальное и артистическое дарование, как С. Баскова (лирическое сопрано), В. Реготун (лирико-колоратурное сопрано), а также молодых солисток Е. Целовальник и Е. Гороховскую.

Не первый год поют в театре тенора В. Волков, B. Ретюнский и М. Довенман. Среди новых для Ленинграда певцов назову превосходного баса Н. Охотникова, пришедшего в театр с концертной эстрады уже зрелым, сформировавшимся художником, молодого лирико-драматического тенора В. Кузнецова. Прекрасно зарекомендовал себя баритон Н. Алексеев, удачно спевший партию Кола Брюньона, перспективны молодые солисты В. Акулина, К. Плужников, В. Кочкин, И. Попик, недавно великолепно исполнивший партию Филиппа в «Дон Карлосе».

Но театру необходимо пополнить свою труппу свежими силами. В коллективе явно недостает лирических баритонов, яркого, сильного драматического тенора. И все же одного лишь укрепления и омоложения состава недостаточно для преодоления того творческого кризиса, который переживает сейчас театр. В последние годы коллектив утратил свой, особый художественный профиль и превратился в слабосильного дублера Кировского театра.

Между тем основной смысл существования МАЛЕГОТа, думается, заключен в создании принципиально новых оперных спектаклей. Театр должен больше дерзать, шире знакомить публику с оперным искусством XX века, как советским, так и зарубежным, чаще обращаться к забытым операм. Важной частью репертуара МАЛЕГОТа может стать и комическая опера, на пути воплощения которой коллектив не раз достигал в прошлом успеха.

Разумеется, важен не только выбор тех или иных произведений, но и качество их исполнения. И эта задача остро стоит перед МАЛЕГОТом, иные рядовые спектакли которого сегодня отталкивают отсутствием твердой режиссерской руки, неряшливостью и блеклостью отживших свой век декораций.

Однако с течением времени в Театре имени Кирова и в МАЛЕГОТе происходят заметные перемены. За последние месяцы ощутимо повеяло «свежим ветром». Успешно прошла премьера оперы К. Орфа «Умница» в МАЛЕГОТе, афиши театра приглашают на «Порги и Бесс» Дж. Гершвина, обещают «Ифигению» Глюка. В Театре имени Кирова готовят оперу З. Палиашвили «Абесалом и Этери», энергично восстанавливают старый репертуар.

Некоторые изменения произошли и в составе солистов. В Театр имени Кирова перешли Н. Охотников и К. Плужников; Е. Нестеренко с нынешнего сезона солист Большого театра СССР. В новых спектаклях Кировского театра интересно выступили О. Глинскайте (Лиза, Ярославна), Е. Зименко (Царица ночи, Розина), Н. Терентьева (Ольга, Миловзор), В. Беленко (Скула в «Князе Игоре»), И. Силантьев (Пимен) и в особенности Л. Романчак, артист яркого комедийного дарования, отличный исполнитель ролей Фарлафа и Цуниги.

И все же в обоих театрах не менее остро, чем в минувшем сезоне, ощутим «голод» на исполнителей ведущих партий. Проблема привлечения новых талантливых вокалистов по-прежнему актуальна.

*

Современно ли вообще искусство оперы? Сегодня все еще поговаривают о «кризисе» этого жанра, об архаичности, «музейности» звучания оперной классики, о бесплодности и бесперспективности поисков в этой области в XX веке. Разговоры эти исходят от людей, которые не понимают и не приемлют оперной условности, от людей, музыкально невежественных, «глухих». Может быть, следовало бы отмахнуться от этих разговоров, назвав их эстетическим нигилизмом?

Нет, отмахиваться вряд ли нужно. Ведь никуда не уйдешь от слабого «коэффициента полезного действия» оперных театров в наши дни, особенно при обращении к новым, современным операм. За послевоенные годы в Ленинграде, к примеру, были осуществлены десятки постановок опер

советских композиторов, большинство из которых не удержалось в репертуаре. В одних случаях причиной тому было несовершенство драматургии, в других — музыки, в-третьих — недостатки сценического решения. Есть и еще один немаловажный фактор — консерватизм вкусов оперной публики. Воспитанная на лучших образцах музыкальной классики, она зачастую остается равнодушной к поискам композиторов XX века. Сколько раз с огорчением наблюдал я пустой зрительный зал на таких талантливых операх (к тому же тщательно подготовленных Театром имени Кирова), как «Питер Граймс» Б. Бриттена, «Оптимистическая трагедия» А. Холминова или «Обручение в монастыре» С. Прокофьева.

Перед оперными коллективами сейчас остро стоит проблема современного истолкования классического репертуара. Бесспорно, что ныне для оперной сцены прежде всего особенно губительны так называемые «оперные штампы», культивируемые во имя потакания вкусам отсталой части публики. Ибо именно они ставят под сомнение необходимость оперного искусства вообще и современного творчества в этой области в частности.

«Кризис» оперного жанра не в устарелости оперы как театрально-музыкального жанра, а в пренебрежении замечательными традициями, традициями Шаляпина, Неждановой, Ершова, Собинова и других корифеев русской сцены, которые всегда стремились приблизить оперный спектакль к интересам и переживаниям своей эпохи, своего народа.

Верность названным традициям ни в коем случае не означает какого-либо единообразия сценических решений. И в этом смысле путь так называемого «бытового реализма» вовсе не является сегодня самым лучшим и тем более единственным путем. Существует огромный арсенал художественно-выразительных средств и приемов, и ни от одного из них — когда они способствуют выявлению идейно-эстетической сути произведения — не следует отказываться. Нетерпимы на советской оперной сцене косность и рутина.

Д. Ромадинова

И ВНОВЬ О ПОСТАНОВОЧНЫХ КОНЦЕПЦИЯХ

Конец прошлого сезона в Ленинграде был ознаменован двумя премьерами на двух музыкальных сценах города — «Борисом Годуновым» в Театре имени Кирова и «Умницей» Орфа в Малом театре оперы и балета. Монументальная народная музыкальная драма, знающая множество толкований и тем более трудная для каждой последующей интерпретации, и малознакомая советскому слушателю, богатая подтекстом и символикой опера современного немецкого композитора. Очень разные сочинения — по жанру, по времени создания, по национальной специфике и комплексу заложенных в них идей — выявили некие общие закономерности творческой практики ленинградских оперных коллективов.

*

Традиции сценического прочтения «Бориса» разноречивы. История их хранит такие великие озарения, как Борис Ф. Шаляпина, М. Рейзена, А. Пирогова, Б. Христова, Самозванец Л. Собинова, Д. Смирнова, Г. Нэлеппа, Юродивый И. Козловского, Ксения Н. Забелы-Врубель, Марина М. Максаковой, Пимен В. Касторского, Варлаам Ф. Шаляпина и Ф. Стравинского, как работы режиссеров В. Мейерхольда, В. Лосского, Л. Баратова, дирижеров Э. Направника, В. Дранишникова, Ф. Блуменфельда, С. Рахманинова, С. Кусевицкого, Э. Купера, И. Добровейна, А. Лазовского, Н. Голованова, Б. Хайкина, Г. Караяна, художников А. Головина, А. Бенуа, И. Билибина, К. Юона, Л. Бакста, Ф. Федоровского...

Каждый из названных интерпретаторов, являвших собой истинно яркую и своеобразную артистическую индивидуальность, находил для себя в этой партитуре нечто созвучное. С другой стороны, сама эта индивидуальность накладывала свой отпечаток на толкование отдельного образа и произведения в целом. И опера Мусоргского выдерживала эту множественность, а порой и разноречивость толкований.

«Борис Годунов», — пожалуй, одно из наиболее объемно-философских и острохарактеристичных произведений мировой оперной классики. «Смутное время», привлекшее Пушкина в карамзинской истории России, таило в себе необычайные противоречия и глубочайший драматизм. Этот высокий, шекспировской пробы трагизм сообщал историческим фигурам, действующим в пушкинском «Борисе», черты исключительные, незаурядные. «Изучение Шекспира, Карамзина и старых наших летописей, — писал Пушкин в «Набросках к предисловию к «Борису Годунову» в 1829 году, — дало мне мысль облечь в формы драматические одну из самых драматических эпох новейшей истории... Шекспиру подражал я в его

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Д. Ромадинова

И ВНОВЬ О ПОСТАНОВОЧНЫХ КОНЦЕПЦИЯХ

*

Содержание