Выпуск № 2 (399) | 1972 - страница 32

вольном и широком изображении характеров, в необыкновенном сопоставлении типов и простоте; Карамзину следовал я в светлом развитии происшествий; в летописях старался угадать образ мыслей и язык тогдашнего времени» ¹.

Обратившись к трагедии Пушкина, Мусоргский также не раз вспоминал о великом английском драматурге. «...Романтизированный реализм Мусоргского... направлял его к самой удобной и гибкой для его концепции форме — к исторической хронике. Это естественный уклон шекспировского порядка» ².

В истории мировой оперной культуры Мусоргский имеет, кажется, только одного предшественника (на которого указывал еще Б. Асафьев в цитированной только что статье), в чьих творениях воплощались страсти незаурядные, ситуации сверхнормативные, события масштабные, значительные для судеб целого народа. Речь идет о Монтеверди, создававшем широкие, развернутые исторические полотна, психологическая подоснова которых волнует и по сей день ³.

Шекспир, Монтеверди, Пушкин, Мусоргский... Это имена — символы высочайших взлетов человеческого духа. Каждое прикосновение к их творениям или к творениям, освещенным мощными импульсами их невероятного дара, легко пробивающего толщу веков, — момент особый, из ряда вон выходящий в творческой биографии любого исполнителя — будь то солист или целый коллектив. Тем более — в творческой биографии Театра имени Кирова, на сцене которого «Борис Годунов» впервые в 1874 году увидел свет рампы. На той же сцене в 1928 году опера прозвучала — после многих лет сценической жизни в редакции Римского-Корсакова — в авторском варианте, возрожденном П. А. Ламмом. А затем, тридцать три года спустя, здесь же впервые была услышана эта гениальная музыка выдающегося композитора XIX столетия в редакции выдающегося композитора XX столетия — Д. Шостаковича.

Какой же вариант предпочел прославленный ленинградский коллектив на сей раз? «Музыка М. П. Мусоргского в авторской редакции, восстановленной П. А. Ламмом по подлинным рукописям композитора», — читаем мы в программе к спектаклю. Вряд ли были серьезные основания для того, чтобы постановщики, имея в своем распоряжении высокопрофессиональный оркестр и первоклассную труппу солистов, обратились к известной редакции Ламма, а не Римского-Корсакова или Шостаковича. Но как трактовали они оперу и в какой мере соответствовала эта трактовка данной редакции?

Как известно, в центре народной драмы «Борис Годунов» два героя — царь и народ, изображенные как две разобщенные и враждебные друг другу стихии. Этот замысел поэта (не будем цитировать здесь его общеизвестные слова к Вяземскому о колпаке Юродивого) подчеркнул и развил композитор. Вспомним в связи с этим, что Ламм, восстанавливая по авторским эскизам первоначальный облик оперы, особо отмечал значение таких фрагментов, как финальный эпизод первой картины (у Новодевичьего монастыря) и сцена у Василия Блаженного, основным содержанием которой является «непопулярность Бориса у обедневшего во время его царствования и явно сочувствующего Лжедимитрию народа» ⁴.

Восстанавливая эти сцены, Ламм еще более уравновешивал чаши весов основного конфликта. Развитой партии Бориса отвечала не менее развитая и многослойная партия народа. Это не только усугубляло основные жанровые качества произведения как эпической, исторической оперы, но и усиливало образ самого Бориса — умного, властного человека, встретившегося на своем пути со значительной силой, преодолеть которую он не смог. Именно в этом конфликте личности и массы, именно в этом противоборстве вырастает основная тема драмы народа, не верящего Борису, с надеждой взирающего на Лжедимитрия, чтобы потом вновь понять, что он обманут...

То есть «Борис», как известно, не только историческая музыкальная драма, произведение эпико-драматическое по своему существу, но и опера глубоко психологическая, вскрывающая характер и склад мышления индивидуальности, личности и целого народа.

Этому психологическому конфликту, еще более усиливающему и углубляющему драматизм целого, немалое внимание уделил Мусоргский, предрешивший основные тенденции развития театра в XX веке. И, возможно, сегодня для нас наиболее интересен именно этот ракурс развития драмы — несовпадение реакций и мотивов, побуждающих к действию центральный персонаж, выдающуюся историческую личность, с одной стороны, и народные массы, с другой.

Каковы же эти противостоящие силы в поста-

_________

¹ Сб. «Пушкин — критик» . М., 1950, стр. 199.

² Игорь Глебов. Введение в изучение драматургии Мусоргского. В сб.: «Борис Годунов». Статьи и исследования». М., 1930, стр. 11.

³ «...Я укажу опять на замечательное совпадение драматургических принципов, средств и приемов драматической выразительности у Мусоргского и первого величайшего оперного драматурга, композитора Мантуи и Венеции Клавдио Монтеверди. Он тоже пришел, по-видимому, из тех же стремлений к исторической хронике и создал в "L’incoronazione di Рорреа" (1642) произведение гениальной проницательности. Поразительно, как при полном несходстве материала Монтеверди и Мусоргский оперируют на расстоянии свыше двухсот лет аналогичными приемами» (там же, стр. 12 ).

⁴ В. Беляев. Первая и вторая редакция «Бориса Годунова» Мусоргского. М., 1928, стр. 9.

Борис Годунов — Б. Штоколов

новке Кировского театра? Партию Бориса исполняет Б. Штоколов — певец ярких, хотя и в чем-то противоречивых вокальных и артистических возможностей. Голос его — мягкий, «бархатный» — несильный, камерный по звучанию. А сценические данные скорее, наоборот, способствуют созданию образа волевого, внушительного, значимого. Как видно, при работе над ролью Бориса у Штоколова были определенные объективные трудности, во многом повлиявшие на трактовку этого образа. (Правда, мы знаем немало случаев, когда актеры, осознавая некоторое исходное противоречие своих данных, создавали интереснейшие сценические характеры, компенсируя это противоречие глубиной психологического проникновения в роль.)

Как показалось, Штоколов лепит образ более средствами актерского мастерства, во многом полагаясь на импозантность своей внешности, нежели средствами собственно вокальными. Жестам, движениям, позам уделено немалое внимание, они выражают характер своенравный, властный, но и... слабовольный, в чем-то даже истеричный.

Вот Штоколов поет первый монолог царя — «Скорбит душа». Что это? Продолжение все той же лицемерной игры, которую вел Борис, тщательно подготовивший свое избрание на царство, знавший, что оно уже предрешено, но, чтобы не быть заподозренным в насильственном захвате власти, заставлявший упрашивать себя? Штоколов именно так трактует эту сцену — его Борис, только что получивший, наконец, столь желанный престол московский, нарочито обыден: он внутренне ликует, но тщательно скрывает свою радость.

Как же, однако, обедняет, снижает уровень конфликта — внутреннего, психологического — такая трактовка монолога! Ведь судьба Бориса истинно трагична, и начало этой трагедии, первый шаг его к смерти — здесь, в сцене перед Успенским собором. Герой Мусоргского сам не понимает, что происходит с ним, но подсознательно, обостренным чутьем человека, наделенного тонко организованной психикой, ощущает что-то недоброе. И монолог этот не для окружающих — для себя. Он своего рода лирическое отступление, возможность — предоставляемая нам музыкой — заглянуть в человеческую душу, в самую ее глубину, сняв с нее внешне импозантные покровы. Монолог этот — своего рода исповедь перед самим собой, исповедь человека, обремененного тяжким грузом метаний, мучительных борений. Лишь однажды он приоткрывает нам мир своей души, где уже нет места для ликования, радости и торжества в этот истинно великий для него момент.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Борис Годунов — Б. Штоколов

Содержание