Выпуск № 2 (399) | 1972 - страница 5

Кола блестяще подтверждает в «Застольной», а затем — в сценах борьбы с чумой, пожара, где он спасает друга, и, наконец, в финале, где его сердце бьется в унисон со всем восстающим народом. Оперное действие заканчивается взятием замка, и в этот час герой вместе с остальными повстанцами исполнен решимости, веры в торжество справедливости.

Но, может быть, прав был тот, кто считал, что финал по своей ситуации слишком далек от Роллана?

Мы скорее согласны с критиками, утверждавшими, что вольный домысел, который позволили себе авторы в финале, не был чрезмерным насилием над повестью. В. Брагин и Д. Кабалевский, усердно изучая исторические архивы, обнаруживали — себе в поддержку — ценнейшие свидетельства «брюньоновской» поры (то есть примерно 1566–1610 годов, в соответствии с датами жизни героя, указанными писателем). Такой замечательный знаток эпохи, как Г. Манн, творец знаменитой дилогии о короле Генрихе Четвертом, «современнике» Брюньона, вероятно, вполне допустил бы самый факт восстания в подобном сюжете.

Приступая к работе над новой редакцией этого сочинения Кабалевский, как композитор, совершал немалый подвиг, отказываясь от удавшегося с точки зрения оперной драматургии финала. В самом деле: заключительная сцена первой редакции производила весьма яркое впечатление. Весь интонационный строй финального хора подсказан был традициями французской революционной маршевой песни. А благодаря тому, что в шестидольном размере резко акцентировались каждые полтакта, воспринимался он как движение в двухдольном метре, отбиваемом редко и резко и звучащем подобно ударам мощного, грозного молота о наковальню ⁶.

Эмоционально, да и сюжетно, хор этот невольно ассоциируется со словами Брюньона: «...терпи, терпи, наковальня. Терпи, пока ты наковальня. Бей, когда будешь молотом...» (Разрядка моя. — Е. Д. ).

Так почему же все-таки Кабалевский был недоволен, неудовлетворен первой редакцией оперы? Попытка ответить на этот вопрос не может не вывести нас за пределы собственно эстетической оценки того или иного, пускай драматургически важного, компонента сочинения. Конечно же, как это ясно из цитированного выше письма, композитор не мог не задуматься над причинами, заставившими Роллана утверждать, что его герою «сменили тональность» в либретто.

Пытаясь восстановить возможный ход мыслей и реакций Роллана, зная весь комплекс взглядов писателя на окружавшую его в тридцатые годы действительность, можно представить себе смысл восприятия им героев оперы и ее концепции (это уже, понятное дело, относилось в равной степени к обоим авторам первой редакции, а не только к либреттисту).

Необходимость связи творца-художника, писателя с массами — вот мысль, горячо увлекавшая в ту пору Роллана. Перечитаем хотя бы статью «О роли писателя в современном обществе», датированную тем самым 1935 годом, которым помечены первые ответы Кабалевскому. «Интеллигенция слишком легко предается праздному и абсолютно бессмысленному занятию, рассуждая о некоем отвлеченном художнике, находящемся в некиих отвлеченных условиях, об искусстве как таковом, о его достоинствах и долге» ⁷.

Однако в цитированной статье Роллан не только упрекал западную интеллигенцию. Большое внимание уделил он советской литературе. Это было подчеркнуто «автоцитатой» из обращения, посланного Ролланом в августе 1934 года участникам Международного конгресса революционных писателей (обращения, приобретшего тогда широкую известность). В числе других . важных соображений там, между прочим, говорилось: «...наши товарищи, советские писатели... склонны недооценивать сосредоточенность внутренней жизни, этой второй

_________

⁶ Кстати, французской народной музыке близка и избранная композитором форма заключительного хора восставших: куплеты с припевом, динамика звучания которых нагнеталась постепенно, завершаясь хорошо обоснованным fortissimo. Вообще, музыка финала была очень органично подготовлена: по мере созревания революционной ситуации интонации и ритмы «взрывчатой песенности» словно стягивались в один «узел» заключительного хора.

⁷ Ромен Роллан. Собр. соч. в 14-ти тт., т. 14. М., 1958. стр. 570. В дальнейшем ссылки на это издание даются с указанием тома и страницы.

половины интегрального искусства, отдавая предпочтение безоговорочному участию в общем деле. И я при случае отстаиваю перед ними право на эту внутреннюю сосредоточенность — так же, как я напоминаю писателям Запада о том, что участвовать в общем деле — их долг» (т. XIV, стр. 576; разрядка моя. — Е. Д. ).

Роллан указывал на неразработанность в известной ему тогда молодой советской литературе «обширной области внутренней жизни». Он подчеркивал необходимость для художника «бурить кору жизни до глубинного слоя страстей», «сосредоточенно размышлять, вновь соприкасаться с землей, чтобы, подобно Антею, воспрянуть для грядущих битв с новой силой и энергией» (стр. 578).

Обратим теперь внимание на одну характерную деталь в оценке Ролланом оперы Кабалевского. Признавая, что композитору удалось передать национальный колорит, писатель в то же время утверждал, что главный герой романа преображен «душою и телом на русский манер». В чем он мог это ощущать?

Дело, по всей вероятности, в том, что Кола в либретто — личность, обуреваемая такими мыслями, которые вряд ли могли и должны были возникать у литературного прообраза оперного Брюньона.

Герой Кабалевского не имеет аналогов в советском оперном искусстве тридцатых годов. Уникальны прежде всего социальные условия существования Брюньона. С одной стороны, он выходец из народа. С другой — слуга и протеже герцога и знати, ценящих и кое-как оплачивающих до поры до времени его мастерство. Как художник, знаток искусства и его творец, Кола в опере — «праинтеллигент». Кабалевский подчеркнул в своем герое гипертрофированное самолюбие, порой отдающее самолюбованием, и нервозность, неустойчивость нрава. «Смена тональности», вероятно, ощущалась Ролланом именно здесь: Брюньон в либретто первой редакции — типичный «колеблющийся», становящийся в конце концов «попутчиком». И это, конечно, довольно далеко от роллановского характера! Правда, к его недостаткам прилагаются многие достоинства — их сам герой без излишней скромности перечисляет в первой своей арии-характеристике. Можно добавить к его списку, знакомясь с первой редакцией, некоторые существенные черты. Это, с одной стороны, широта натуры, глубина и чистота лирических чувств (сцена со спящей Ласочкой занимала и в первой редакции достаточно видное место), это с первых же мгновений ощущаемая близость Кола простым кламсийцам, его положение общего любимца. Но это, с другой стороны, и некоторая инфантильность мировоззрения, временами вдруг оборачивавшаяся каким-то легкомысленным эгоизмом, а то и циничностью.

Тема взаимосвязанности художника и породившего его общества, художника и народа могла решаться, разумеется, в различных аспектах, будучи вечной темой искусства.

Закономерным для тридцатых годов было то, что, разрабатывая концепцию оперы, авторы слишком сгустили мотив идейной незрелости, неустойчивости героя перед лицом больших общественных потрясений, втягивающих его в свой водоворот. Этот чрезмерный акцент на противоречиях исключительной, художественно одаренной натуры, лишь постепенно приходящей к правильному, прогрессивному мировоззрению, и был, по-видимому, в представлении Роллана «переодетостью на русский лад». Ведь подобные темы не раз осознавались как близкие (разумеется, без конкретных «брюньоновских» примет) многими советскими композиторами, писателями и художниками начиная с первых лет Советской власти.

Ну и что же, думается, хотел посоветовать авторам оперы Роллан?

Писатель высказал однажды мысль о «настоящем искусстве», утоляющем «голод сегодняшний и завтрашний». Ромен Роллан понимал, что его «курилка», проживший к 1938 году уже четверть века, принадлежит к явлениям настоящего искусства. И, конечно же, хотел, чтобы Брюньон в опере был лишен тех больших противоречий, которыми его наградили авторы. Чтобы он «жил внутри себя» и, переживая «те страсти... что... есть и будут основной тканью жизни», мог, подобно Антею, воспрянуть для будущего. Чтобы он мог размышлять, а главное — мог смеяться.

Мысль о «мужественном и насмешливом смехе» все эти годы должна была будоражить творческое воображение композитора и его либреттиста.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание