Выпуск № 2 (399) | 1972 - страница 9

сером рисунком, играл , этакого «контрабандиста поневоле», а в общем-то доброго и несколько флегматичного человека. И вот артист раскрылся в новом, неожиданном ракурсе, создав образ большого философского наполнения.

По культуре воплощения — продуманности главных музыкально-смысловых кульминаций, отточенности фразировки — партия Кола Брюньона стоит в новом спектакле на очень высоком уровне. Труднейшее место — монолог после смерти Жакелины. Но и здесь артисту удается достичь огромного эмоционального накала. Тонкое чувство меры не позволяет Л. Болдину перейти ту границу, за которой вместо прочувствованности, царящей в исполнении, возникала бы чувствительность. Трактовка этой сцены заставляет вспомнить о лучших традициях интерпретации «Сонетов Шекспира» Кабалевского: певцу в данном спектакле свойственна благородная сдержанность, истинно «камерная» отточенность фразировки.

Н. Исакова — Селина очень хороша в шестой картине. Здесь матерински теплые интонации ее голоса обретают особую трогательность, да артистка и играет мастерски свою строптивую Ласочку, до старости хранящую глубокое чувство к «рыжему обжоре». В сценах молодой Ласочки Исакова иногда несколько «пережимает», воплощая неуемный темперамент своей героини. Вокальная партия, впрочем, звучит у артистки безупречно, что заставляет прощать ей прорывающийся порой чисто актерский сценический наигрыш.

Кюре Шамай — видная работа Г. Дударева. Вокальная партия задумана композитором широко, разнообразно, с учетом как исполнительских традиций баса-буффо, так и того жизненно достоверного, что присуще близким Шамаю по характерам русским оперным партиям: временами в кюре проглядывают черточки русских оперных чернецов-расстриг. Какая-то крепкая ниточка тянется от Шамая и к образам монахов в прокофьевской «Дуэнье» — дело, разумеется, не в каком-либо сходстве интонаций, а в духе прочтения подобных характеров.

Шамай в новой редакции оперы — это, как уже говорилось, еще одна ипостась самого Брюньона. Почвенность кюре, тесную духовную связь его с народом, острую наблюдательность, живой и цепкий ум Г. Дударев выявляет, опираясь на богатейший материал новой редакции, любовно разработанный режиссером.

Колоритен в спектакле Жифляр. Его угодливое заискивание перед герцогом, ненависть к землякам, его животная страсть к Селине выявлены резко и точно. Я не могу согласиться с теми, кто

Иллюстрация

Ласочка — Е. Гороховская.
Ленинград

Кола — Н. Алексеев.
Ленинград

утверждает, что для исполнителей роли Жифляра в спектакле нет достаточно яркого материала ¹⁶. Оба исполнителя — и Е. Максименко и Э. Булавин — создают образ, заметно оттеняющий, по принципу «абсолютной противоположности», характер главного героя. Оба играют Зло и Ничтожество, в противовес Добру и Человеческой Значимости, олицетворяемых центральным действующим лицом. Но, конечно, будь партия Жифляра несколько переработана в интонационном отношении, образ стал бы еще рельефнее.

Одна из замечательных находок новой редакции — Жакелина. С первых же мгновений появления на сцене Жакелина приковывает внимание слушателя. Бегает ли она, как собачонка, за молодым Брюньоном, произносит ли позже свои беспрестанные нравоучения, — музыка неизменно вскрывает внутренний смысл, эмоциональный подтекст образа. Это чистая и горячая любовь, готовность пожертвовать для Брюньона всем на свете. И если В. Каевченко, в соответствии с лирико-драматическим характером своего таланта, подчеркивает прежде всего трепетность чувства Жакелины к Кола и смягчает внешний рисунок роли, то Т. Калистратова стремится к возможно большему контрасту темпераментно выражаемой резкости и ранимости натуры своей героини.

Превосходен маленький Робине, ученик Брюньона, в исполнении Н. Гуторовича. Выразительна несколько шаржированная фигура мадемуазель де Терм (Г. Лазаренко).

Герцог д’Ануа у И. Джафарова сценически представляет собой некий конгломерат шаржированно заостренных черт, напоминающих не то короля Бабеша из широко известного фельзенштейновского спектакля, не то Кащея Бессмертного или Скупого рыцаря из некоторых советских театральных и телепостановок. Певца так увлекает в этой партии поиск внешней характерности, что вокальная партия начинает звучать у него несколько опереточно, облегченно. А. Мищевский выглядит гораздо менее по-стариковски, у него сильный голос, и при его помощи артист создает довольно страшный облик властителя Кенси. Глядя на такого герцога, мы невольно задумываемся о том, что шутки с ним, действительно, могут плохо кончиться...

За всеми персонажами новой постановки «Кола Брюньона» от начала до конца представления мы ощущаем уверенную руку режиссера Л. Михайлова. Несмотря на большую продуманность всего плана спектакля, мы отдаемся во власть как бы естественного течения событий, где в причудливой последовательности чередуются настоящее, прошлое и снова настоящее. Режиссер бережно обращается с авторской партитурой, неуклонно следуя замыслу композитора и либреттиста.

Л. Михайлов верит автору. Очень ценно, что он не боится замедленных темпов, которые составляют основу пятой и шестой картин. Здесь минимум движений и суеты; все внимание исполнителей приковано к музыке. Какая точность, какая строгость лаконично найденных жестов, движений, поз!

В постановке «Кола Брюньона» мне дважды довелось встретиться с дирижерским искусством Г. Жемчужина. Профессионализм этого музыканта, присущая ему тщательность в разучивании авторского текста — вне сомнений. И все же не хватает оркестру в этом спектакле, равно как и хоровым эпизодам (хормейстеры И. Мертенс и Б. Ананьин), того «чуть-чуть», которое отделяет добротность и тщание от истинной свободы и артистической завершенности исполнения. Местами оркестр и солисты звучат тяжеловато (например, в «Балладе о трусливом рыцаре» ¹⁷), местами же темпы слишком быстры (в танце Ласочки с Жифляром) или, наоборот, слегка замедлены (в ряде инструментальных номеров последней картины). Подчас тускло звучат реплики действующих лиц, ибо оркестр «перекрывает» их. Создается такое впечатление, будто и сегодня на спектаклях еще продолжается поиск новых, все более верных нюансов. Это закономерно, но допустимо лишь до какого-то определенного предела. И дирижеру, бесспорно, надо стать «управляющим», а не «разводящим» всего пестрого племени артистов, надо проявить побольше ди-

_________

¹⁶ См., например, об этом: Л. Полякова. Возрожденный «Кола Брюньон». «Музыкальная жизнь». 1971, № 12.

¹⁷ Этот номер и сценически решен очень неуклюже.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Иллюстрация

Ласочка — Е. Гороховская.Ленинград

Кола — Н. Алексеев.Ленинград

Содержание

Ласочка — Е. Гороховская.
Ленинград

Кола — Н. Алексеев.
Ленинград