Выпуск № 2 (399) | 1972 - страница 12

опера, где народно-национальное в музыке уже не выступает как законченное, внутренне нерасчлененное целое, а преподносится социально и психологически дифференцированно: разные элементы фольклорно-бытовой музыки служат раскрытию социальной правды, основой разных типологических характеристик.

Из слияния нескольких ценных тенденций вырос национальный стиль наиболее яркого хорового композитора последнего десятилетия — Алдониса Калныня, особенно плодотворно работающего в жанре обработки народной песни. Созерцательность, эпическое спокойствие как извечные свойства фольклора, а также исключительно красочное колорирование народной интонации — все это свидетельствует о возрождении некоторых традиций кучкизма, столь важных для латышской музыкальной классики. Однако А. Калнынь по преимуществу лирик, и само его отношение к народной образности в сущности глубоко романтично. Родная земля, ее природа, ее былое и будущее — для композитора прежде всего объект лирических мечтаний, трепетной душевной боли или тихой радости. Народная интонация в его представлении — исключительная драгоценность, подлежащая тонкой ювелирной обработке; в ее эстетической прелести угадывается глубокий этический смысл. Такая трактовка национального, по-своему воскрешающая и традиции идиллического романтизма, тоже имела корни в общественных процессах. Ведь А. Калнынь как композитор выдвинулся во второй половине пятидесятых годов, когда резко возросла роль человеческой личности во всех сферах жизни и искусства (особенно в литературе). В стихах молодых латышских поэтов того времени, которые стали его соавторами, А. Калнынь почувствовал свежую, созвучную своей индивидуальности лирическую струю, и это определило творческий метод композитора надолго, может быть — навсегда...

Однако не все послевоенное поколение латышских художников тогда — в середине пятидесятых годов — нашло национально своеобразный путь развития. Долгое время единственным жанром, в котором молодые выражали свое эстетическое отношение к фольклору, была обработка народной песни. Ольгерт Гравитис, создавший ряд таких инструментальных и вокальных обработок, по стилистической направленности был близок в то время упомянутому А. Калныню. Работу в этой области неустанно продолжали также Эдмунд Голдштейн и Вальтер Каминские. Романтической трактовке фольклора эти два композитора полемически противопоставили идейно-эстетические принципы латышского классика Э. Мелнгайлиса, которые они тогда поняли в духе реалистической (а порою — натуралистической) жанровости. Радикально переосмысливая и неустанно развивая эти принципы, Э. Голдштейн на сегодняшний день написал несколько развернутых хоровых композиций на народные темы — образно богатых и сложных, весьма свежих по фактуре и гармонии (приемы битональности, полиладовости, сложной полифонии). Стиль и эстетика его обработок далеки от романтической идеализации; в них чувствуются вполне современные реалистические образы. В таком аспекте обработки народных песен и сегодня являются жизнеспособным жанром, выражающим актуальное содержание.

Следует отметить, что в пятидесятые годы в среде молодых композиторов распространилось и весьма холодное, равнодушное отношение к фольклору. Некоторые из начинающих авторов сочли все существующие концепции национального стиля исчерпанными, морально устаревшими. В какой-то мере их можно понять: мы уже говорили о своеобразной ситуации самоутверждения, сложившейся в нашем искусстве в конце сороковых годов, которая побудила отдавать чрезмерно большую дань традициям прошлого, в силу чего народное искусство предстало как бы навеки связанным с музыкальными средствами XIX столетия. И в то время как, скажем, Я. Иванову уже тогда было под силу синтезировать фольклорную интонацию с завоеваниями прогрессивной музыки XX века, добрая часть молодых стремилась усвоить прежде всего сами эти завоевания, а национальный мелос оставляла в стороне.

В целом нельзя не признать, что освоение новых стилевых средств инонационального происхождения — процесс тоже необходимый и закономерный для развития любой музыкальной культуры. Поэтому десятилетие между 1955 и 1965 годами и в свете интересующей нас темы ни в коем случае не следует считать творчески бесплодным. Данный период

привел к переоценке некоторых ценностей и стилистическому обновлению, после чего — и это самое главное! — на новом уровне возродился повсеместный интерес к народному искусству.

*

В симфонических произведениях Иманта Калныня ощутима особого рода связь с латышским фольклором. Если в его первых двух симфониях народные интонации использованы с сохранением присущей им образности (например, в побочной партии Второй симфонии почти буквально воспроизведен мотив популярной народной колыбельной), то в последующих произведениях трансформация фольклорного мотива бывает настолько существенной, что на его основе возникает самостоятельный образ. Так обстоит дело, скажем, в Концерте для оркестра, где развит старинный пахотный напев, сильно переосмысленный в темповом и метрическом отношениях.

Тем самым И. Калнынь нарушает традиционный принцип, господствовавший в латышской музыке со времен национального романтизма, — при введении в профессиональное творчество народнопесенного материала не отходить от его первоначальной эмоционально-образной и ассоциативной сущности. Творческое «опровержение» этого принципа понадобилось композитору для того, чтобы свободно раскрыть и действенно реализовать (быть может, иногда в неожиданном направлении) конкретные музыкальные аспекты исходного материала — интонационно-ритмические, формообразующие ².

Собственно, резкое переосмысление цельного фольклорного образца для И. Калныня — исключение. Он использует по большей части отдельные интонационно-ритмические или жанровые элементы, которые непринужденно вплетает в музыкальную ткань, сближая их с лексикой, унаследованной в основном от Шостаковича, Онеггера, Бартока. Эти тематические элементы содействуют созданию весьма обобщенной и отнюдь не традиционно фольклорной образности. Следуя такому методу, композитор оказывается близок многим неромантическим мастерам нашего века. Но хотя из фольклора более не заимствуются целостные идеи-образы, а используются отдельные мелодико-ритмические компоненты, такая тематическая связь с народным искусством, конечно, способствует национальному своеобразию сочинений И. Калныня.

Во второй половине шестидесятых годов в латышской музыке все больше распространяется следующее явление: фольклорный материал не составляет органической части общего стиля композитора, а преподносится как особый музыкально-эстетический феномен, и так называемые «фольклорные опусы» выделяются в особую стилевую группу. К таковой принадлежат сегодня не только обработки, но и оригинальные сочинения на народные слова — в первую очередь камерные вокальные циклы Паула Дамбиса. По жанру они весьма близки обработкам, так как и здесь посредством интерпретации избранного традиционного материала (на сей раз — поэтического текста и фольклорных элементов музыкального языка) выражается авторская эстетическая позиция. Понятно, что этот жанр предоставляет композитору еще большие художественные возможности, чем обычная обработка, так как он сам создает мелодику, выбирая и переосмысливая народные интонации в соответствии со своим отношением к ним ³.

Роль некоторых характерных для нашего времени средств музыкального языка в вокальных циклах П. Дамбиса — такая же, как в обработках: они призваны заострить, по-новому высветить выразительность народной музыки. Композитор добивается этого, выделяя, подчеркивая и развивая тот или иной элемент

_________

² Такая реализация — дело не редкое в русской музыке. Вспомним хотя бы то совсем новое темповое и ритмическое решение, какое придает Чайковский медленному напеву украинских лирников, положенному в основу главной темы первой части Первого фортепианного концерта. Особенно много таких примеров в классических вариационных циклах.

³ Заметим, что, очевидно, под влиянием этого жанра (народные слова — оригинальная музыка) более свободной по стилю и форме становится и традиционная обработка. Так, в недавних обработках Нильса Грюнфельда и Язепа Лыпшана для голоса и инструментального ансамбля народный напев подвергается довольно-таки значительному развитию — явление, ранее в латышской музыке исключительно редкое. В свою очередь А. Калнынь в хоровом цикле «Обрядовые песни» (1971, слова народные) перемежает фольклорные темы сочиненным им материалом. В целом же этот цикл стилистически продолжает линию, характерную для творчества данного автора.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание