Выпуск № 2 (399) | 1972 - страница 6

*

«Я воскресну... в другом "я", которое будет красивее, лучше и счастливее. Почему оно будет лучше меня? Потому что оно ногами станет мне на плечи и будет видеть дальше, шагая над моей могилой...»

Р. Роллан. «Кола Брюньон»

Кабалевский принадлежит к числу авторов, склонных возвращаться к своим оперным творениям и значительно их перерабатывать. Вспомним, что существовало две редакции «Семьи Тараса», что в процессе постановки переделкам подвергались «Никита Вершинин» и «Сестры».

Было бы ошибкой отнести написание второй редакции «Кола Брюньона» лишь к концу шестидесятых годов. Практически новая редакция оперы создавалась на протяжении всего времени «между двумя Брюньонами». Идею иного прочтения романа помогали выработать композитору не только оперные его сочинения ⁸, но также «Реквием» и Четвертая симфония. На Брюньона «работали» вокальные циклы («Сонеты Шекспира», «Восьмистишия» на слова Расула Гамзатова), триада «молодежных» инструментальных концертов, Виолончельная соната и многое другое. В новой редакции «Кола Брюньона» образ главного героя — кардинально углубленный, подаваемый в нескольких ракурсах — отличается необычайной целостностью, масштабностью.

Один из ракурсов развития образа — «наплывы»-воспоминания о годах молодости. Второй — реально происходящее вокруг мастера из Кламси, когда ему уже «шестьдесят стукнуло» (здесь авторы прибавили своему весельчаку десять лет, желая, видимо, придать ему побольше человеческой и художнической зрелости).

По объему и значимости роль партии героя в общем замысле оперы значительно возросла. Введен целый пролог; это монолог героя, соответствующий началу романа: Кола за дневником. Второй протяженнейший сольный фрагмент — хвала искусству художника и одновременно изложение своего творческого кредо (монолог в мастерской, третья картина). Затем философская кульминация образа — трагическое, «реквиемное» размышление над усопшей Жакелиной, переходящее в восторженную Хвалу Жизни (особенно приметны в этом эпизоде строки, вынесенные в эпиграф к данному разделу статьи). И, наконец, — эпилог, содержащий жизненное «резюме» Брюньона: «Жизнь хороша, друзья мои!»

На всех этих опорах прочно держится конструкция новой редакции оперы. Картины ее — то рассказы о далеком прошлом, записываемые героем, то вчерашняя и сегодняшняя жизнь умудренного годами испытаний мастера.

«Томы Шекспира братски призывали меня не судить о жизни, не прожив ее», — говорил Роллан, именовавший Шекспира человеком, «который способен испытать все человеческие страсти и повелевать ими всеми». Писатель воспевал волю Бетховена, стремившегося «схватить судьбу за глотку». Он восхищался героем де Костера; сравнивая Тиля Уленшпигеля со своим Брюньоном, утверждал их близкое сходство.

Весь этот сложный ассоциативный комплекс без сомнения оказывал — осознанно или неосознанно — свое влияние на нового Кола Брюньона. В силу многогранности жизненных реакций, философской глубины их осмысления новый герой заставляет и всю вторую редакцию воспринимать как совершенно иное, качественно новое произведение. То обстоятельство, что не только многие важные тематические элементы, но целые фрагменты старой партитуры сохранены автором в нынешней, отнюдь не противоречит этому выводу. Не противоречит прежде всего в принципе: общеизвестна и обоснована научно (вспомним о теории выразительных возможностей, принадлежащей Л. Мазелю) способность отдельных элементов музыкальной ткани приобретать, в зависимости от конкретного контекста, диктуемого тем или иным художественным замыслом, совершенно различное (вплоть до полных подчас противоположностей — чего, впрочем, в анализируемом сочинении нет) идейно-эмоциональное, смысловое значение. Не противоречит — и в данном случае: многие приметные частности первой редакции, будучи включенными в новый контекст драматического развития, обрели теперь иной, гораздо более глубокий и

_________

⁸ Права была музыковед Р. Глезер, высказавшая мысль о том, что Брюньон был «первым из непокоренных». См. стенограмму обсуждения новой постановки оперы Кабалевского на заседании оперной секции Московского отделения Союза композиторов РСФСР от 20 апреля 1971 года.

обобщенный смысл. Примеров тому множество, и читатель найдет некоторые из них в последующем изложении.

*

Реальное, бытовое в опере неразрывно соединено с миром романтических чувств. Например, первая картина, возникающая за прологом (основанная на главе «Ласочка»), насыщена перипетиями опрометчивых поступков и драк, соперничества; ревности. Казалось бы, какой бытовой, жанровый тон! А по всей картине разливается между тем благоуханный аромат поэтического чувства: события, рассказываемые с веселой улыбкой, окрашены и тихой печалью, и трогательно чистой нежностью, и щедростью душевной. И если в эпизодах вполне земных перепалок мы с предельным вниманием воспринимаем текст (повсюду мастерски, надо признать, подобранный Брагиным и Кабалевским из роллановского первоисточника), то в сфере романтических коллизий на первый план выступает музыка: мы целиком попадаем под ее обаяние.

Все действие новой редакции построено так, что у каждой картины есть свой аналог и свой антипод, и благодаря этому целое оказывается стройным, внутренне слитным. Первая и вторая картины, объединенные во времени (воспоминания Кола о поре молодости), щедро насыщены веселыми народно-жанровыми сценками, отмечены «галльским» народным колоритом. Они перекликаются с заключительной восьмой картиной (значительная часть ее в первой редакции входила в картину вторую). Антиподом сценам с молодой Ласочкой служит заново написанная картина шестая — встреча героев в старости. Незабываемая сцена из повести обрела новое рождение в пронизанной тончайшими психологическими деталями музыке. Третья картина (акт второй) продолжает линию повествования, начатую в прологе ⁹. Колорит повествования напоминает здесь жанровые полотна старых фламандцев. Перед нами любовно выписанная повседневная жизнь старого резчика по дереву — работа и разговоры с любимым подмастерьем Робине, споры со сварливой и заботливой женой, обмен шутками со старым другом, кюре Шамаем, веселая домашняя пирушка... И вдруг врывается в этот мирный дом горе — страшным походом идет на Кламси чума... ¹⁰ Третьей картине отвечает в концепции целого вторая сцена с чумой — борьба Кола со смертью в лачуге на винограднике, вдалеке от дома (четвертая картина). И противопоставлена третьей картине пятая, где Жакелина прощается с жизнью, раскрывая мужу перед смертью всю глубину своего любящего сердца, и где с исчерпывающей полнотой вскрывается самый «глубинный слой» оптимистической натуры. Брюньона, его чисто народная мудрость в восприятии самых тяжких ударов судьбы. Эта сложнейшая, философски насыщенная картина (решенная, кстати сказать, с Помощью предельно простых, строго отобранных средств музыкальной выразительности) замечательно удалась автору ¹¹.

Второй картине, где впервые появляются герцог (фанфаронская фигура молодого повесы, надменного пустомели) и его безмозглая свита, противополагается в новой редакции картина седьмая (сцена в замке Кенси между герцогом, Брюньоном и Жифляром; тот же «треугольник» мужчин взаимодействует в картине второй). Антиподы же второй и седьмой картинам — третья, содержащая квинтэссенцию образа Брюньона-созидателя, и

_________

⁹ Он, по существу, представляет собой вынесенный вперед эпилог (Кола в прологе упоминает о смерти Жакелины как об уже свершившемся печальном событии; возможно, что и события в день святого Мартина уже позади).

¹⁰ В переломные моменты действия с особой ясностью ощущается склонность композитора к воплощению сильных, драматически напряженных, подчас трагедийных жизненных коллизий. Не только лирико-комическое, но в не меньшей мере лирико-драматическое, трагедийное начало подвластно Кабалевскому — оперному драматургу.

¹¹ Режиссер Л. Михайлов, ставивший «Кола Брюньона» на сцене Московского музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, на обсуждении спектакля в Союзе композиторов говорил: «Удивительное это произведение. Чем больше работаешь, тем глубже "уходит дно", тем больше ощущение глубины. <....> Я помню репетицию в маленьком душном классе, когда мы репетировали смерть Жакелины и на некоторое время вынуждены были репетицию прекратить, потому что и режиссер, и концертмейстер, и наш могучий Болдин, и Калистратова (Кола и Жакелина. — Е. Д.) разрыдались, разбежались по разным углам, повыскакивали на лестничную клетку... Значит, сами жизненные проблемы, которые выражены музыкой, заставляли все время погружаться в какой-то более глубокий и широкий мир, чем то, что заложено в данной ситуации».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

Содержание