рижерской воли. И — побольше гибкости в управлении разными исполнителями одних и тех же партий. В. Каевченко, скажем, склонна петь свою Жакелину медленнее, чем Т. Калистратова. Есть вполне объяснимая разница между пением А. Мищевского и И. Джафарова. «Средние» темпы в оркестре, к которым прибегает иногда Г. Жемчужин, неизбежно приводят к нейтрализации характеристик, нивелировке творческих индивидуальностей артистов.

Хор в новой редакции оперы обрамляет лирические перипетии, комментирует драку и приезд герцога, возвещает чуму в городе. Финальная сцена (которая по своему происхождению есть не что иное, как умело введенный в сюжет дивертисмент) не требует особенно активной драматической игры. Тем более мы вправе ожидать высокого уровня хоровой фразировки, слитного звучания, культуры ведения звука. К сожалению, исполнение хора пока оставляет желать лучшего, что особенно заметно в идущей без сопровождения приветственной кантате, где к уже отмеченным недоработкам можно присоединить и недостаточную чистоту интонирования.

Среди молодых театральных художников В. Левенталю по справедливости принадлежит одно из первых мест. В его работах ощущаются фантазия, эрудиция, вкус, любая экстравагантность всегда диктуется у него мыслью, оригинальность воплощения не становится бездумным модничанием. За последние сезоны в Москве поставлены его «Семен Котко», «Снежная королева», «Кола Брюньон». В каждой из этих премьер дарование художника оборачивается какой-то новой гранью, показывает «род людской» в каком-то ином преломлении.

Таким художественно-оформительским ракурсом стала в «Кола Брюньоне», естественным образом, резьба по дереву. Мало того, что скульптуры теснятся в мастерской художника, наводняют замок Кенси: весь город словно обнимают искусные руки резчика.

В первой картине во всю глубину между задними кулисами красуется резная деревянная арка. Задуманная художником как воплощение «мира глазами Брюньона», она и сугубо материальна, и символична.

Многое в ней вряд ли могло быть вырезано Брюньоном на самом деле, если он только не хотел понести самую страшную кару. Вот выросшие из одного древесного сучка, будто сиамские близнецы, две ангелицы, наделенные на двоих двумя крыльями. Лица их и торсы говорят о явно земных устремлениях. Вот существа мужеска пола с бородами и в рубахах. За плечами у них крылья, а лица хранят отпечаток вполне человеческих эмоций: одни хмуры, другие веселы. Все это сплетено ветвями деревьев, виноградными лозами в красивое и стройное по замыслу целое. И венчает всю эту живописную группу женское лукавое лицо — не Ласочка ли? не прообраз ли будущей Данаи?..

Можно вспомнить по контрасту декорацию, выполненную художником к сцене смерти Жакелины: стена, окно и подоконник, а на нем свеча в подсвечнике. Все несколько преувеличено — словно видимое глазами умирающей, для которой реальный мир утрачивает свои истинные масштабы. Подобные гиперболы у В. Левенталя всегда органичны, проконтролированы строжайшим вкусом, и в этом своем качестве он выступает прямым наследником такого мастера данного приема, каким был, например, замечательный ленинградский художник — недавно скончавшийся Натан Альтман.

*

Не противоречил ли Дмитрий Кабалевский самому себе, когда, выразив в 1953 году пожелание вновь вернуться к своему весельчаку и показать его жизнь под Доминантой Смеха, вести развитие сюжета «по линии нарастания света и веселья», приступил потом, в конце шестидесятых годов, к работе и... насытил жизнь своего любимца еще многими и многими сложнейшими коллизиями?

Нисколько. В том и оказался самый сокровенный смысл роллановского творения (а заодно, конечно, и высказанного писателем пожелания), что оптимизм, жизнелюбие, мужественный смех источало сердце, закаленное в огне самых тяжелых жизненных испытаний. В роллановском мастере композитор невольно подчеркнул то, что роднит его с другим роллановским образом, не менее Брюньона дорогим — как ему, так и остальным, всему человечеству.

«Рисуя его, я рисую его племя. Наш

век. Нашу мечту. Нас и нашу спутницу с окровавленными ногами — Радость. Не жирную радость отъевшейся у стойла души. Радость испытания, радость труда и борьбы, преодоленного страданья, победы над самим собою, судьбы, покоренной, соединенной с собой, оплодотворенной...»

Это — о великом Бетховене и величайшем его творении, Девятой симфонии.

Но разве не несли в себе и судьба Брюньона, и его образ также черт личности, отмеченной тою же печатью исключительности, неповторимости — и в то же время тою неразрывной связанностью со своим народом, своим временем, которые так отличали немецкого гения? Разве не являются брюньоновские черты и в жизни средоточием всех лучших нравственных качеств человеческих?

И в этой связи еще одну истинно роллановскую черту Брюньона, получившую глубоко трогающее воплощение в новой редакции, или, чтобы сказать совсем точно, — в новой опере Кабалевского, хотелось бы отметить. Черта эта — безграничная и очень умная доброта главного героя. Доброта, «несмотря ни на что и вопреки всему». Думается, что именно эта черта придает образу главного героя отпечаток не «того, что было», а «того, что будет». Доброта особого свойства: не слезливо умиленная, не слащавая.

Нет — настоящая великанская щедрость души, чутко откликающейся на свое время.

А. Клотынь

ЭСТЕТИКА ПРОЧТЕНИЯ ФОЛЬКЛОРА

Использование фольклора в композиторском творчестве — один из ведущих принципов многонациональной советской музыки. При этом формы воплощения народного искусства — и словесного, и музыкального — многообразны: от обработки (если говорить о музыке) до сложного симфонического построения. Фольклор, будучи наиболее устойчивой среди музыкальных традиций народа, является общей основой исторически различных стилей внутри каждой национальной культуры.

Исследуя черты народной песенности, жанровости и т. п. в музыкальном произведении, мы обычно говорим о его национальном стиле и более общо — о национальной форме, национальном колорите, национальном духе. При этом каждый более или менее внимательный наблюдатель отмечает важнейшую закономерность претворения фольклора в профессиональном творчестве, а именно: та или иная его художественная трактовка всегда обусловлена эстетическими устремлениями эпохи, она сама выражает эти устремления; таким образом, характер национального стиля соответствует актуальному содержанию искусства.

Для начала один лишь пример из прошлого — из эпохи европейского романтизма (когда, кстати, только зарождалась идея национального стиля как самостоятельной категории). В опусах ранних романтиков изысканно гармонизованный народный напев или напев в народном духе воплощал своеобразное блаженство утонченной души современника при соприкосновении с пленительной простотой деревенского быта и природы. Интерпретация фольклора, особенно старинного, весьма часто несла в себе тоску по этой уходящей простоте и цельности мироощущения; иными словами, здесь сказывался характерный идейно-эстетический комплекс романтизма — разочарование личности в рационалистической цивилизации, вырывавшей человека из прежней «народной общности» и лишавшей его здорового объективного жизневосприятия. Поэтому в романтической музыке (при всем восторге ее творцов перед фольклором и общинной жизнью) часто звучит затаенная грусть, навеянная сознанием непреодоленной дистанции между лирическим персонажем и народом, своего рода вариант романтического дуализма между действительностью и идеалом, личностью и миром.

С той поры прошло много времени, мировая музыка узнала и другие трактовки фольклора, и все они говорят нам очень многое о развитии эстетических идей в данной культуре. Не составляет исключения и латышская музыка последних двадцати пяти лет.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

А. Клотынь

ЭСТЕТИКА ПРОЧТЕНИЯ ФОЛЬКЛОРА

Содержание