Выпуск № 2 (399) | 1972 - страница 13

в жизнеощущении «фольклорного персонажа». В этом смысле близки между собой его «Женские песни» и «Видземские календарные песни». Здесь — в отличие от ведущих концепций народно-национального, распространенных в музыкальной практике предыдущего десятилетия, — уже не господствует стремление воссоздать некий общефольклорный объективно-эпический характер. Теперь в центре внимания (это типично и для других наших авторов) оказывается та своеобразная выразительность, которую содержат отдельные жанры (особенно лирические) или яркие образцы фольклора, иногда — даже какой-либо один экспрессивный прием. Для художника становится важен не только народный характер в целом, но и субъективно-психологический мир человеческой личности. Раскрывая этот мир, он стремится, — конечно, в условной форме — передать эмоциональные переживания своего современника.

Итак, в трактовке народно-национального начала акцент переносится из области объективно-эпической в область лирико-психологическую. Попутно отметим, что такая перемена наблюдается, конечно, не только в латышской музыке. Одним из первых образцов подобной интерпретации фольклорного источника стала в рассматриваемый период, по-видимому, «Русская тетрадь» В. Гаврилина. А если обратиться к концертным программам Четвертого пленума Союза композиторов СССР (Москва, май 1971), то углубленный подход к внутреннему миру «фольклорного персонажа» по-своему проявился и в «Наговорной легенде» М. Кесаревой, и в «Диалоге» Л. Шаверзашвили, и, конечно, в «Лакских песнях» Ш. Чалаева. Стоит сравнить это произведение Чалаева с Фортепианным концертом его соотечественника Г. Гасанова (1948), чтобы наглядно увидеть, как отличается современная эстетическая трактовка фольклора от той, что бытовала в Дагестане в сороковые годы.

*

Как всегда, при возрождении интереса к старинному народному искусству среди фольклорных интонаций отыскивается наиболее аутентичное, первозданное; происходит очищение этого «первичного слоя» от наслоений последующих эпох. Но так как на самом деле мы не можем точно знать, какое эстетическое содержание таил в себе фольклор в момент своего зарождения, то освобождение его от сложившихся идейно-стилистических трактовок сводится фактически просто к подчинению другим, новым эстетическим требованиям. В частности, некоторые молодые авторы стремятся достичь в своих опусах особого, концентрированного ощущения старины (в этом заметно воздействие традиций Орфа). Так, в хоровом цикле П. Дамбиса «Сиротские песни» на народные слова воспроизводится первобытно-примитивный интонационно-ритмический и структурный строй речи — как в вокальном, так и в инструментальном решении. Эти воскресшие формы и наивное миросозерцание, ими излучаемое, здесь преподносятся, по мысли автора, прямо и непосредственно — как реальность. Однако в самом этом замысле, да и во многих конкретных фрагментах сочинения, ощущается такая эстетическая изысканность, что образ выглядит условным в своей прямолинейной преднамеренности. (Нечто аналогичное встречалось когда-то в сугубо романтических трактовках фольклора, где в самой подаче древнего материала постулировалась непреодоленная дистанция между идеальным народным началом и действительностью.) И потому отношение к народно-национальному идеалу становится более абстрактным, лишается какой бы то ни было «точки отсчета» Все это существенно меняет самый смысл обращения к древним музыкальным формам.

Современный человек, подчиненный рационализированному режиму жизни, способен наслаждаться и теми пластами искусства, в которых запечатлелось первозданное эстетическое сознание, — например, образы старинного народного быта, стихийное чувство природы. Любуясь их чарующей непосредственностью, представитель нашей эпохи, конечно, созерцает их как бы со стороны: из подобного восприятия тоже можно извлечь своеобразное эстетическое удовлетворение...

Разумеется, обращение к древним формам музыкального мышления не только содействует чувству «эстетической компенсации», но и приводит к более содержательным результатам. Если присмотреться к переменам, наметившимся, например, в хоровой музыке В. Каминскиса, то можно заметить, что и тут эпическое чувство общности со своим народом

и родной землей приобретает теперь несколько иной характер. В цикле «Песни моей родной земли» (слова Я. Пэтэрса) оно не выступает как нечто исконно данное и застывшее, но реализуется в своеобразном воскрешении образов прошлого (характерной чертой является подражание древнему народному напеву — прием, ранее у Каминскиса не встречавшийся). Обращенное к народной старине, сознание современника проникается ощущением исторической почвенности, чувством родства с древним сословием простого, мужественного трудового народа. Кстати, такое эстетическое содержание не чуждо и «фольклорным опусам» П. Дамбиса.

Значительная дистанция между мировосприятием, запечатленным в фольклоре, и мышлением художника-современника позволяет говорить о чертах стилизации в некоторых произведениях, авторы которых специально подчеркивают эту дистанцию. Кстати, подобное явление вообще сейчас очень распространено. Разве не представляют собой своеобразной стилизации старинного материала вокально-инструментальные циклы П. Дамбиса? Еще более неоспоримы черты стилизации в эстрадных песнях Раймонда Паулса на народные слова. И поскольку тут не только содержится подражание фольклорному материалу, но и воспроизводятся классические приемы его обработки, исполнения, то уместно говорить даже о неоклассицистском подходе к избранной сфере музыкальной выразительности.

Такой подход в последнее время можно наблюдать и в отношении «классической», крестьянской народной песни, и в отношении других эстетических пластов: городского фольклора, образцов старинной профессиональной музыки и т. д. Здесь композиторы находят соответствующие средства, способные воссоздать образ Риги в прошлом (мещанский романс в некоторых эстрадных инструментальных пьесах Р. Паулса, «рижские» необароккизмы в опере «Чудо св. Маврикия» М. Зариня), вызывающие ассоциации с древней архитектурой латвийских городов, с образцами церковного искусства (старинные культовые мелодии, воспроизведение звучания органа, а также фисгармонии, то есть инструмента, распространенного в Латвии в XIX веке в так называемых «братских общинах» ⁴). И трудно сказать, что именно стилизовал П. Дамбис в «Сиротских песнях» — мелодику латышской народной песни или просто средневековую просодию? В оратории «Голубая планета» он стилизует древние музыкальные формы разного национального происхождения для создания, так сказать, «глобального» (а не народно-национального) чувства старины. В названных примерах трактовка материала повсюду приобретает неоклассицистскую окраску. Значит ли сказанное, что такая окраска всегда затушевывает национальный характер творчества и потому не способствует живой выразительности?

Герой знаменитого романа Томаса Манна «Доктор Фаустус» композитор Адриан Леверкюн, разговаривая со своим ночным гостем и искусителем, именует неоклассицизм искусством, играющим «с формами, о которых известно, что из них ушла жизнь». Да, содержание, которое заполняло старые художественные формы в период их зарождения, скорее всего исчезло навсегда. Но мы выражаем с их помощью новое содержание, в том числе свои представления и знания об эпохе, их породившей, о ее особенностях и жизненном колорите. Притом выбираем в первую очередь то, что нас занимает как людей своего времени, или то, что роднит нас с прошлым. Разве не пленяет современника характерный для Ренессанса жизнеутверждающий дух иронического свободомыслия и кипучей деятельности, излучаемый Партитой в стиле барокко М. Зариня? И разве не наслаждается современник языческой непосредственностью мировосприятия в музыке П. Дамбиса к документальным фильмам, посвященным народному прошлому, искусству, этнографии и т. д., а также в некоторых его инструментальных опусах, например в симфонической «Праздничной музыке»? Тут тоже можно говорить о своеобразном «неопримитивизме» средств и образов: применяются самые элементарные интонационные ходы, созвучия и структуры, создающие наиболее простые, эмпирически конкретные звукоассоциации. Предпочтение отдается разного типа ударным, звенящим, арфе и т. д. С другой стороны, здесь также ощущает-

_________

⁴ Протестантская секта, в которой под покровом религиозных собраний и самодеятельного хорового пения зрели идеи национально-освободительного движения.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание