Выпуск № 2 (399) | 1972 - страница 33

Отсюда, от этой картины пролога, ведут нити к трактовке образа, понимаемого либо как характер, погибающий в труднейшей внутренней борьбе, в поисках и терзаниях, либо как одноплановый «заданный» персонаж — олицетворение силы, лишь внешне контрастной воле народной.

Именно такого, внутренне бесконфликтного, героя, мучающегося лишь непопулярностью у своего народа, и лепят Б. Штоколов и режиссер спектакля А. Соколов. Последовательно — от картины к картине — снимается всякий намек на раздирающие душу Бориса сомнения. Вслед за монологом «Скорбит душа» эта линия продолжается и в сцене в тереме — одной из важнейших для формирования образа царя. Борис у Штоколова здесь, пожалуй, еще более властен и самоуверен и еще менее подвержен сомнениям и мукам. Тяжелая, крепкая поступь человека, твердо стоящего на земле и убежденного в каждом своем шаге. Если садится — то нога на ногу, если ходит — то руки за спину и широко расправленные плечи... Снисходительная реакция на плач Ксении: «Что, Ксения, что, милая?» — вопрошает не Борис, страдающий, ощущающий свою причастность к горю дочери, но царь, озабоченный в этот момент совсем иным и лишь формально обязанный поинтересоваться причиной девичьих слез. И не случаен нервозно-раздраженный жест этого Бориса, адресованный мамке, за спиной приникшей к его груди Ксении, — властный жест руки, расшифровать который можно примерно так: «Уведи ее, уведи поскорее!»

И затем, в монологе, этот Борис, резюмировав: «Мне счастья нет!», вдруг легко отвлекается и смотрит в окно, с непосредственным любопытством разглядывая там что-то. «Я всем убийца тайный, я отравил сестру свою, царицу...» — говорит он и смеется. И в смехе этом скорее злобно-мстительные интонации, откровенная угроза авторам пустой болтовни, нежели боль и горе человека, обвиненного в совершении трагических для него же самого деяний и чувствующего, как тугая петля «суда народного» затягивается вокруг его горла.

Но ведь мучения совести Бориса в этой центральной для развития образа сцене — симптом душевного кризиса человека, который сознает, что он уже не хозяин своего положения. Здесь тот психологический перелом, с которого и начинается нисхождение царя к смерти.

А у ленинградцев в этом эпизоде действует; человек заурядный, не понимающий — в силу своей заурядности — той высокой миссии и той ответственности, что возложена на него вместе с шапкой Мономаха, не видящий перед собой

Марина Мнишек — И. Богачева

той преграды, преодолеть которую ему не дано. И потому все еще властный, твердо стоящий на ногах. Властный не от сознания своей силы, но от непонимания своего бессилия. Вся его драма — следствие коварных придворных интриг, досужей народной молвы. Режиссер специально подчеркивает это экспозицией финального эпизода оперы (как известно, в первой редакции она завершается картиной смерти Бориса). Собравшиеся в думе бояре и царь разделены огромным пространством, разделены и противопоставлены. Единые в своем движении бояре подчеркнуто утрированно реагируют на рассказ Пимена, с непосредственным интересом, но без тени сочувствия наблюдают за агонией Бориса — одинокого и отверженного. И лишь Шуйский — откровенно коварный и лживый — является соединяющим эти две силы звеном. Штоколов в этом эпизоде пытается даже вызвать сочувствие к своему Борису — невинно погубленному. Знаменитое «Чур, чур, дитя!» в его исполнении отнюдь не выражает то невыносимое смятение, тот ужас, что переполняют душу прежде сильного и мужественного человека, окончательно утерявшего власть — даже над самим собой. Борис у Штоколова здесь скорее попросту нервозен, истеричен. Он боится не себя самого, но того реального для него призрака малолетнего царевича, что привиделся ему в колыхнувшейся от ветра оконной занавеси в тереме.

И потому столь пресно, неглубоко «Прощай, мой сын! Умираю! Сейчас ты царствовать начнешь!». И потому величественная осанка Бориса в сцене смерти воспринимается как актерская поза. Пожалуй, Борис у Штоколова всю свою жизнь играет. Играет, представляя мучащие его сомнения в момент избрания на царство. Играет, изображая перед Шуйским гнев и ужас в сцене в тереме... И в предсмертные свои мгновения он пытается предстать перед окружающими сильным правителем и гневно-взвинченно восклицает: «Повремените! Я царь еще!..»

А ведь настоящий Борис — у Пушкина и у Мусоргского — умен, умен настолько, чтобы на шестом году своего царствования уже трезво оценивать ситуацию, видеть источник своих бед, понимать, что прежде всего он сам виновник их. В. Белинский в своих статьях о Пушкине писал, что драматизм судьбы Бориса заключался в том, что, будучи человеком для своего времени замечательным, умным и талантливым организатором, он не был великим человеком, не был гением. Между тем его положение требовало от него гениальности. Вспомним слова Белинского: «Он целой головой стоял... выше многих предрассудков своего времени... уважал просвещение... хотел основать в Москве университет... Уже одно то, что он понял необходимость опереться преимущественно на любовь народа, показывает, как умен был этот несчастный любимец счастья... Но он был выскочка и потому должен был быть гением или пасть — и пал... У него не было никакой идеи, никакого принципа, чтобы преобразовать, перевоспитать Русь, внести в ее жизнь новые элементы. Он был только умнее своего времени, но не выше его» ⁵.

Вот этой-то драмы человека, понимающего необходимость государственных преобразований, стремящегося к активной деятельности и в силу своих личных качеств неспособного совершить желаемое, не получилось в Кировском театре, не получилось из-за странного стремления (неосознанного, может быть!) и режиссера и исполнителя главной партии пройти мимо тех внутренних борений героя, мучительных для него самого противоречий, которые и придают характеру этому шекспировскую глубину и значительность.

От потери этого решающего «качества» одной из противостоящих сил, естественно, во многом пострадал и весь конфликт в целом. Хотя, надо признать, народные сцены решены режиссером с большим ощущением логики развития этого «героя». От первой картины пролога, от сцены у Новодевичьего монастыря — через монументальные хоры на площади у Василия Блаженного — к Кромам пытается обрисовать постановщик многоликий и единый в своем неприятии Бориса облик народа. И порой в сценической экспозиции, в характере действия массы угадывается рука опытного художника.

...Весь планшет сцены, над которой высятся величавые главы Василия Блаженного, заполнен людьми. Их тусклые, безрадостные, серо-коричневые одежды заставили поблекнуть позолоту куполов великого собора, подавили роскошное — красного бархата с соболями — одеяние царя. И так же как нелеп здесь его блестящий наряд, — чужд и далек народу сам Борис. А когда эта огромная, словно теряющаяся за горизонтом масса, выпростав из серых лохмотьев худые руки, с воплем «Хлеба!» в едином жесте потянулась к государю, он невольно сделал шаг назад, отступил.

Это импульсивное движение воспринималось как момент внутреннего перелома. Именно здесь, перед лицом голодного, страдающего народа своего, Борис должен окончательно понять свое бессилие, свою обреченность. Это наиболее удачный эпизод в постановке. А наименее интересна — мы имеем в виду линию развития образа народа — сцена под Кромами, значительно пострадавшая из-за купюр (исключен, в частности, и эпизод издевательств над боярином Хрущовым, что значительно меняет смысл

_________

⁸ В. Белинский. «Борис Годунов». — «Сочинения Александра Пушкина». М., 1969, стр. 469–470.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Марина Мнишек — И. Богачева

Содержание