Выпуск № 2 (399) | 1972 - страница 38

Исполнители способны обогатить произведения старых мастеров, звучащие сегодня. Это происходит за счет дополняющих качеств «вторичного» творчества, приближающего музыку к современному уровню эмоций, к настроениям данного времени. Здесь, несомненно, как и во всех других областях, опыт настоящего воздействует на восприятие предыдущего ³. Речь идет, конечно, о частичном, избирательном воздействии, обусловленном колоссальным ростом исполнительского мышления, прогрессирующего вместе с изменением языка самой музыки: ведь ее история — это и история интерпретации. Именно поэтому произведения старых мастеров сегодня не могут исполняться так, как при их жизни, Оставаясь теми же материально-художественными ценностями, они раскрываются в интерпретации наших современников такими своими сторонами, которые не были замечены ранее.

Композитор чаще всего свободен в выборе средств. Исполнитель всегда работает в рамках заданного. Заданность в данном случае — особая качественная специфика творческой свободы. Последняя проявляется у исполнителя в акцентировании разных сторон произведения; свобода же композитора, как только что было сказано, — в широком выборе средств реализации своего замысла.

Проанализируем несколько психологических данных, характеризующих определенные этапы в работе композитора и исполнителя. (В рамках статьи невозможно, конечно, подробно остановиться на всех психологических особенностях этой работы, однако нам важно показать только те ее моменты, которые при сопоставлении помогут лучше понять специфику исполнительства.)

Зарождение замысла. Для композиторов в этой фазе творчества типична повышенная чувствительность к самым разнообразным явлениям жизни; те из них, которые ближе складу характера и темпераменту художника, направленности его устремлений, которые полнее соответствуют мыслям и настроениям, занимающим его в данный момент, «перетекут» в музыкальные образы, повлияют на формирование первых элементов самой звучащей конструкции. Мусоргский, как известно, рассказывал Стасову о создании «Русского интермеццо».

«Однажды в прекрасный зимний солнечный день... он (Мусоргский. — В. Р.) увидел целую толпу мужиков... с трудом шагавших по сугробам снега; многие из них поминутно проваливались в снег и потом с трудом опять оттуда выкарабкивались. "Это, — рассказывал Мусоргский, — было вместе и красиво, и живописно, и серьезно, и забавно. И вдруг, — говорил он, — вдали показалась толпа молодых баб, шедших с песнями, с хохотом по ровной тропинке. У меня мелькнула в голове эта картина в музыкальной форме, и сама собой сложилась первая 'шагающая вверх и вниз мелодия a la Bach: веселые смеющиеся бабенки представились мне в виде мелодии, из которой я потом сделал среднюю часть...'"» ⁴.

У других композиторов толчком для возникновения замысла служат не столько какая-то конкретная картина или комплекс ассоциаций, сколько определенные переживания, абстрактные идеи, ощущение неистраченной энергии и т. п. Необходимо подчеркнуть: независимо от того, сюжетный ли толчок стал «трамплином» замысла или какая-то другая детерминанта, вызванная настроением, идеей и т. д., но по большей части все эти импульсы у композиторов носят внемузыкальный характер. Другими словами, на стадии зарождения композиторский замысел весьма часто питается внемузыкальной «энергией». Получив толчок, он начинает развиваться, формироваться. Говоря об осмыслении замысла как о самостоятельном этане, известный советский психолог замечает, что оно «может представлять длительную работу, в зависимости от того, какой характер, какую форму для самого художника приобретает замысел», который на этом этапе «дает возможность обозревать будущее произведение без деталей, но в расчлененно-целостном виде. Такое обозревание... будущего создания дает возможность уже превращать замысел в развернутую канву сменяющих друг друга эпизодов будущего произведения» ⁵.

Для созревания замысла, то есть внутренней переработки впечатлений в форму, адекватную ему, необходимо известное время. Дебюсси не случайно отмечал: «Я думаю, никогда не следует спешить писать, надо представить все той многогранной игре мысли, тем таинственным процессам ума, которые мы так часто нарушаем» ⁶.

Другие композиторы также совершенно сознательно предоставляли замыслу время для созревания. «Идея подобна зерну, — говорил Брамс. — Она растет незаметно, скрытно. Когда я нахожу начало песни... я закрываю записную книжку и иду гулять или принимаюсь за что-нибудь другое. Я больше не думаю о ней в течение полугола. Когда я снова к ней возвращаюсь, она уже получила новую форму и готова для разработки ⁷.

_________

³ См. об этом. напр.: А. Брушлинский Психология мышления и кибернетика. М., 1370, стр. 84.

⁴ В. Стасов. Избранные статьи о Мусоргском. М., 1952, стр. 47–48.

⁵ П. М. Якобсон. Психология художественного творчества. М., 1971, стр. 23.

⁶ Цит. по кн.: Е. Lockspeiser. Debussy, S. М. Deut, p. 274

⁷ Цит. по кн.: K. Harding. An Anatomy of inspiration. L. 1967, p. 73.

То, что обычно называют вдохновением, — чаше всего процесс реализации результатов длительной подспудной творческой работы, порой даже не осознаваемой самими художниками. Впрочем, известны свидетельства композиторов, замечавших за собой такие, как бы идущие сами по себе «движения мысли». «Иногда я с любопытством наблюдаю, — говорил Чайковский, — за той непрерывной работой, которая сама собой, независимо от предмета разговора, который я веду, от людей, с которыми нахожусь, происходит в той области головы моей, которая отдана музыке. Иногда это бывает какая-то подготовительная работа, то есть отделываются подробности голосоведения какого-то проектированного перед тем кусочка, а в другой раз является совершенно новая, самостоятельная музыкальная мысль и стараешься удержать ее в памяти» ⁸.

Вдохновение и выступает результатом такой длительной и глубокой подготовительной работы. Порой она достигает огромной силы. Как говорил Бетховен, «звуки бушуют, свирепствуют, пока, наконец, не окажутся передо мной в виде нот на бумаге» ⁹.

Постепенно идея облекается в определенную форму, которая представляет собой наиболее естественное размещение элементов самого музыкального материала.

Последняя фаза создания произведения — доработка. Но здесь этот этап мы опустим; упомянем лишь, что у композиторов он протекает исключительно своеобразно, наглядно демонстрируя зависимость от степени завершенности внутреннего замысла, сперва выношенного в сознании художника.

Конечно, весь процесс зарождения, развития и завершения замысла далеко не так прост и гладок, как он выглядит на нашей условной схеме. Прежде всего процесс этот теснейшим образом связан с композиторской индивидуальностью, зависит от творческого метода, от специфических черт дарования и т. д. Но понятно, что какими бы чертами ни отличались способы формирования композиторских замыслов, они должны завершаться созданием законченного произведения.

Обратимся теперь к исполнительству. Это «вторичное» творчество не исчерпывается передачей композиторского замысла в присутствии слушателей. Так же как и искусство автора музыки, оно представляет собой цепь этапов. Говоря о зарождении замысла у музыканта-исполнителя, мы не сможем привести столь же впечатляющие примеры воздействия природных явлений, событий жизни, людских характеров. Это, конечно, не означает, что действительность не воздействует на исполнительское творчество, но интерпретаторская концепция рождается лишь в непосредственном общении с избранным звучащим материалом — готовым произведением. Сам же «выбор каждой значительной вещи для репертуара, — говорит Я. Зак, — ...обычно бывает связан с очень серьезным увлечением данным сочинением». Правда, он добавляет: «Я сомневаюсь, чтобы музыкант мог быть сильно увлечен чисто звуковой тканью произведения, вне сферы каких-то переживаний и ассоциаций... Главную роль тут играет соответствие этой музыки вашему состоянию, тем эмоциям, которые возникли под влиянием событий общественной и личной жизни» ¹⁰.

И все же, повторим, «контакты» исполнительского и композиторского замыслов с реальными, идущими извне жизненными импульсами — совершенно два разных вида зависимостей. Более того, если у автора, как было сказано, первоначальная идея чаще всего зарождается под влиянием внемузыкальных детерминант, которые, «питая» его фантазию, перекодируются в образы музыкальные, то в искусстве интерпретатора происходит как раз обратный процесс: звучащие образы того или иного произведения вызывают к жизни внемузыкальные ассоциации, настроения, которые адекватны состоянию исполнителя, находящегося под впечатлением музыки.

На этапе осмысления, формирования интерпретаторской концепции окончательно уточняется отношение артиста к произведению, обретаемое в процессе освоения авторских намерений. «Первым условием для дирижера, желающего быть действительно оригинальным интерпретатором, является тщательное изучение текста партитуры — без малейшей попытки подменить автора собой» ¹¹.

Большое значение в этом процессе имеет первое впечатление от данной музыки. К. Кондрашин говорит: «Есть музыканты, которым нужно сначала посмотреть все запятые, а потом выработать общую концепцию. У меня, например, иначе. Даже когда я слушаю незнакомое произведение, первое впечатление я получаю, слушая его без партитуры — для того, чтобы не разбивать слуховое впечатление» ¹². В. Богданов-Березовский, имея в виду первую фазу работы Е. Мравинского над партитурой, отмечает: «Вначале это лишь общее восприятие нотного текста со стремлением

_________

⁸ Цит. по кн.: И. Лапшин. Художественное творчество. М., 1923. стр. 147.

⁹ Цит. по кн.: Ш. Лало. Введение в эстетику. М., 1915, стр. 21.

¹⁰ Цит. по работе: А. В. Вицинский. Психологический анализ процесса работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением. Известия АПН РСФСР, 1950, № 25, стр. 175.

¹¹ А. М. Пазовский. Записки дирижера. М., 1966. стр. 103.

¹² Из интервью автора с К. Кондрашиным 22 декабря 1970 года.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание