Выпуск № 2 (399) | 1972 - страница 42

ному «И вдруг!..» (цифра [22]) , резко обрывающему до того безмятежное течение, «отвечает» траурный эпизод Lent et solennel (цифра [22]). Это поразительно произнесенное Козловским «И вдруг!..» властно перебивает инерцию движения и заставляет вздрогнуть. Оно врезается в сознание и неотступно звучит в памяти на протяжении семидесяти (!) тактов, не заглушаемое ни бушующим оркестром, ни наступающим затем оцепенением «оледенелых аккордов», — до тех пор, пока следующий эпизод («Кружатся тихо мертвые листья») постепенно не снимет предельное напряжение слуха и внимания...

Обратимся снова к Асафьеву, который, анализируя исполнительские стили, говорит следующее: «...По самой сущности своей деятельности, всецело интонационной, исполнитель в интонировании осуществляет музыку: отсюда и вырастает сугубая важность стилей исполнения. Но исполнительская культура имеет два «ответвления»: или она сотворческая композиторству (разрядка моя. — Я. Я.), или она механически репродуцирует по создавшимся нормам техники нотную запись. Между этими гранями множество оттенков, и все же основных разрядов исполнителей два: одни слушают и понимают музыку внутренним слухом, интонируя ее в себе до воспроизведения, то есть... знают наперед, что услышат, другие всегда гадают» ⁹.

Но что значит «сотворческое композиторству» исполнение? Выявление того, что не исчерпывается авторским текстом — нотной записью, а вызывается, порождается ею; того, на что запись лишь намекает как на потенциальную возможность и что поэтому всегда шире, глубже и богаче, чем любая нотная страница. В музыке, как и в речи (особенно поэтической), многое, иногда очень существенное, читается поверх строк, «вокруг текста», — и не столько по причине несовершенства самой записи, сколько в силу бесконечного разнообразия, неисчерпаемого богатства живой, одухотворенной мыслью и эмоцией, интонации. Поэтому на высшем уровне «сотворческое композиторству» исполнение допускает (хотя вовсе не диктует в обязательном порядке) отклонения от нотного текста, если они подчинены задаче более полного донесения до слушателей замысла произведения («идут навстречу слушателю», говоря словами Асафьева). Нет нужды специально подчеркивать, что Козловский принадлежит к исполнителям первого, «сотворческого» типа, и его отступления от текста «Поэмы» вплоть до переосмысления ее кульминаций продиктованы высокими художественными соображениями и рассчитаны на столь же высокую активность слухового восприятия.

Лепка крупной формы включает не только возведение монументальных сводов, но и укладку отдельных камней и блоков, поддерживающих эти своды. И здесь работа большого мастера также раскрывает немало интересного и поучительного.

Вслушаемся в различную каждый раз интонацию артиста, когда в первой части «Поэмы» возникает образ моря. Впервые он появляется на словах «А море под полдневным солнцем так блестит» (такт 3 после цифры [2]) . Здесь море — еще только часть окружающей героя природы, характер интонации — описательно-повествовательный, и лишь во фразе «жадно берег морской лобзая» Козловский неожиданно заставляет слушателя почувствовать, что море — не просто фон, на котором развертываются события повествования, что оно рано или поздно вмешается в судьбу героев. Как артист добивается этого впечатления? Внезапным изменением динамики (piu f), резким темповым сдвигом — subito più mosso (словно перебой в сердце), выразительным rubato, наконец — той, к сожалению не поддающейся словесному описанию, окраской интонации, которая придает всей фразе характер неясной, пока отдаленной, но уже заставляющей насторожиться, угрозы:

Пример

Начало g-moll’ного раздела (цифра [11]) — «А море все бьется о берег, как будто насмехаясь над тем, что час разлуки ждет и нас» — иной образ: море, показанное через восприятие его лирическим героем. Теперь уже ясно, что оно враждебно влюбленным и что его вмешательство будет роковым. Козловский интонирует эти фразы вполголоса, глухо и как бы à part, «про себя». Только на словах «час разлуки ждет и нас» ощущение неотвратимой беды прорывается наружу: краткое crescendo и чуть заметное accelerando, обрывающееся выразительно акцентируемым ре-бемоль. Здесь артист с целью создать эмоциональное нарастание переносит в вокальную партию восходящий средний голос сопровождения си-бекар — до — ре-бемоль взамен нисходящей линии оригинала (ноты партитуры указаны петитом в скобках):

Пример

_________

⁹ Б. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. Книга вторая. Интонация. Указ. изд., стр. 226.

Цифра [14] (Le double plus vite) — «Тебя уносят далеко волны» — мгновенно вызывает в памяти фразу «жадно берег морской лобзая» (см. пример 6): те же напряженные секундовые интонации, но интонируемые с гораздо большей остротой, «пронзительностью», что создает ощущение болезненного стона (вот почему артист в самом начале «Поэмы» подчеркнул этот выразительный интонационный ход!):

И наконец в конце первой части (такт 8 перед цифрой [16], un peu animé) море предстает уже в образе яростной стихии: «Море злится, ветер песнь поет, море смеется и ревет!» С точки зрения формы — это кульминация первой части «Поэмы»; в плане развития образного содержания, «полного событий становления музыки», — это апофеоз враждебных герою сил, злобное торжество моря, празднующего свою победу. Если попытаться найти словесное определение эмоционального характера интонации, с какой артист исполняет эту коду, то, пожалуй, наиболее точным будет такое: безмерная боль и беспредельное отчаяние, выраженные со всепокоряющей силой художественной убедительности (в следующем примере выписаны восемь тактов до цифры [16] продолжением этого отрывка является пример 5):

Пример

Заслуживает пристального внимания то мастерство, с каким Козловский строит динамический план рассмотренных четырех фрагментов, следующих в порядке эмоционального crescendo. Обладая громадной шкалой промежуточных от рр до ff оттенков, артист умеет добиваться эффекта любой нужной в данный момент силы звука не форсированием его, а соответствующей подготовкой — либо точно рассчитанным постепенным нарастанием, плавным подъемом к динамической вершине, которая благодаря такой подготовке выделяется особенно рельефно, либо непосредственным сопоставлением двух соседних динамически контрастных пластов. При этом — очень важная деталь! — Козловский трактует динамические нюансы не столько в чисто акустическом, сколько в художественно-выразительном плане: forte, например, означает не «громко», а «сильно» — то есть «сильно по выражению». Поэтому Козловский подчас добивается впечатления огромной звуковой силы там, где акустические приборы, возможно, зафиксировали бы лишь «среднюю громкость». Вернемся к эпизоду «А море под полдневным солнцем так блестит»: здесь артист, начиная пение приблизительно на mf, точно рассчитанным на протяжении восьми тактов crescendo достигает во фразе «жадно берег морской лобзая» удивительной интенсивности, насыщенности звучания, хотя и не выходит за пределы «нормального» f. В следующем фрагменте стремительное crescendo на словах «час разлуки ждет и нас» приводит к яркой звуковой вспышке на ре-бемоль, в действительности не превышающей силы mf. Такой эффект достигается особой выразительностью произнесения слова «нас», которое, по контрасту с эмоционально приглушенными предшествующими тактами, производит впечатление большей, чем есть на самом деле, яркости и резкости звука. Далее, фразу «Тебя уносят далеко волны» (цифра [14]) Козловский исполняет f — то есть динамической ступенькой выше, чем предыдущий фрагмент. Наконец, подготовку заключительной кульминации («Море злится, ветер песнь поет») артист начинает таким же f, но оно «звучит сильнее», поскольку ему предшествовали сначала резкий динамический спад (такт 3 перед цифрой [15]), а затем, начиная от цифры [15], на протяжении четырнадцати тактов — новый подъем. Так, чередуя приливы и отливы, спады и новые подъемы, постоянно соразмеряя данный «музыкальный миг» с тем, что уже прозвучало, и с тем, что сейчас должно прозвучать, Козловский «вычерчивает» в слуховой перспективе длительную волнообразную и неуклонно нарастающую «динамическую кривую», которая поистине в «нелегкой борьбе» завоевывает свою кульминационную вершину. Ни единого момента расплывчатости, рыхлости; ощущение логической неизбежности именно такого развития. И одновременно — какой поучительный пример мудрого расходования сил, умения добиваться максимального впечатления самыми экономными средствами! Достаточно сказать, что на протяжении всей «Поэмы», изобилующей эмоциональными и динамическими контрастами, Козловский прибегает к ff только один раз — в заключительной кульминации первой части (см. пример 5). Но какого художественного эффекта он достигает!

Забота о непрерывности течения, направленном «становлении музыки», о «следующем такте», — другими словами, забота о движения вперед «несет» пьесу большого дыхания от начала до конца, вызывая у слушателя ощущение развертывающейся перед ним в звуках самой жизни. Асафьев писал о выдающихся дирижерах, в совершенстве

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Пример

Содержание