Выпуск № 2 (399) | 1972 - страница 44

тверка наших пианистов (Брюшков ¹, Гинзбург, Оборин, Шостакович) в Большом зале консерватории «прогоняли» свои программы перед отъездом в Варшаву на Первый международный конкурс имени Шопена. Как известно, Лев Оборин и Григорий Гинзбург стали лауреатами, Дмитрий Шостакович получил почетный диплом. Представляется, что и поныне мы полностью не оценили всего значения этой первой победы наших музыкантов-исполнителей на мировом форуме. А ведь она прежде всего явилась международной политической сенсацией: приехали «скифы» из молодой Советской России и... авторитетное жюри склонило головы перед замечательным искусством ее юных посланцев.

Оборин и Гинзбург оказались пионерами, открывшими список лауреатов в той славной летописи мировых побед советских музыкантов, которыми мы гордимся и сегодня.

Примечательно и другое: варшавский успех вовсе не был успехом виртуозов, которые «обошли» своих конкурентов на последней дистанции в финале в b-moll’ной сонате Шопена или в среднем октавном эпизоде As-dur’ного полонеза. Нет. Если можно так выразиться, это был прежде всего успех интерпретации новых музыкальных идей.

Советские пианисты привезли в Варшаву «своего» Шопена, и он оказался не только неотразимо-прекрасным, но и неотразимо-убедительным, исторически-верным: истинным Шопеном, народным гением, в чьем сердце стучал пепел тех, кто поднялся на восстание в Польше в 1830 году; одним из великих романтиков XIX века и одновременно наследником и продолжателем традиций Моцарта, Бетховена, Шуберта...

Не знаю, видел ли, запомнил ли Григорий Романович портрет Шопена кисти Делакруа, но каждый раз, когда я слушаю его исполнение Четвертой баллады, мне вспоминается этот трагический, готовый к борьбе, мятежный и вместе с тем бесконечно нежный, тоскующий по родине Шопен.

Самый стиль исполнения польского классика нашими пианистами был в те годы, если можно так сказать, наступательным, боевым. В этом раскрылось не только утверждение своего понимания шопеновской музыки, но и отрицание всех попыток декадентского прочтения Шопена, Шопена «бриллиантного», сентиментально-безвольного, имя которого «рассоплено в платочки»... Зарубежное исполнительство того времени являло немало образцов подобного (мещанского по существу) понимания искусства великого поэта фортепиано.

Я вовсе не хочу сказать, что Гинзбург ехал в Варшаву «доказывать» духовный приоритет нашего Шопена. Нет, его Шопен не являлся плодом ума холодных наблюдений. Гинзбург попросту так чувствовал шопеновскую музыку. Именно как советскому артисту ему был дорог, созвучен, понятен гордый, рыцарский дух польского классика. В этом, мне кажется, главное. В этом и сам музыкант — Григорий Гинзбург.

Нужно сказать и другое: для наших музыкантов Шопеновский конкурс был тогда опытом самопознания. Поехав себя показать, других посмотреть и послушать, они вдруг воочию убедились, что казавшиеся до того досужими разговоры о советском исполнительском стиле имеют под собой реальные основания. Выяснилось, что своеобразна и убедительна не только советская трактовка Шопена, но и Бетховена, и Скрябина, и Листа, и Моцарта, и Баха! Да, поразительные перемены и глубокие сдвиги происходили в нашем исполнительстве в то время. А время-то было — двадцатые годы!

Двадцатые годы... Здесь не место подробно говорить об этой по-своему очень примечательной эпохе, эпохе расцвета нашего искусства, его «Sturm und Drang». Скажем только, что и для советского пианизма то было десятилетие становления молодой культуры, интенсивных поисков нового, глубокой переоценки и обновления старых традиций, рождения исполнителя нового типа, с особой психологией, требованиями и отношением к искусству. В огромной мере это было связано с появлением массового демократического слушателя. Шло как бы встречное движение — нового слушателя к культуре, культуры к новой аудитории. Это накладывало свою особую, неизгладимую печать и на самое искусство, и на его представителей.

Одним из первых, по-настоящему выдающихся представителей нарождавшейся советской пианистической школы стал Григорий Гинзбург.

Гинзбург переступил рубеж двадцатых годов семнадцатилетним юношей. Все, что приобретается и усваивается в таком возрасте, остается на всю жизнь. Все «черты характера» артиста двадцатых годов мы находим в творческом облике Гинзбурга. Это не значит, что Гинзбург остановился, ограничился тем, что воспринял и создал в двадцатые годы. Григорий Романович был учеником А. Б. Гольденвейзера. Но совершенно невозможно этим исчерпать характеристику зрелого Гинзбурга. Мы знаем десятки учеников Гольденвейзера, и все они разные и нисколько не похожи друг на друга. И это прекрасно. Ибо истинный педагог лишь «подталкивает», направляет талантливого студента, помогает «найти себя» и... преодолеть наследие своего профессора. Гинзбург всю жизнь оставался любимцем и гордостью Александра Борисовича, но как пианист, как музыкант он не повторял своего учителя и во многом резко отличался от него (имею в виду и туше Гинзбурга, и систе-

_________

¹ Юрий Брюшков из-за травмы рук прервал свое участие в конкурсных отборах.

му педализации и т. д.) Это и не удивительно. Он был ярким, своеобразным талантом. Значит — индивидуальностью. А чем индивидуальность артиста, художника богаче и сильнее, тем более она неповторима, тем более чутко она слышит и отражает свое время. То, что в двадцатые годы было обещанием, залогом, первыми зелеными ростками, — со временем расцвело, выросло, углубилось, сделало Гинзбурга самобытным первоклассным мастером.

Отпечаток времени, лежавший на пианизме Гинзбурга, сказывался уже на выборе репертуара, в основном монументального, классического. Напомним, в двадцатые годы ведь новой, советской фортепианной литературы было еще совсем мало, и в репертуаре всех исполнителей доминировали классики. У Гинзбурга Бах, Бетховен, Чайковский, Моцарт, Шопен, Лист, Шуман — всегда самые популярные и капитальные произведения. В последние годы Гинзбург много играл советских авторов (Кабалевский, Шостакович, Прокофьев, Баласанян и другие).

Коронными пьесами репертуара Гинзбурга были Седьмая соната, Тридцать вторая соната, Первый фортепианный концерт Бетховена, концерты Моцарта, его соната с турецким маршем, «Карнавал» Шумана, «Пляска смерти», Es-dur’ный концерт Листа, песни Шуберта — Листа и многие другие. С Листом Гинзбург любил «путешествовать» по Швейцарии и по Италии («Годы странствий», «Женевские колокола», «Долина Обермана», «Венеция и Неаполь» и другие). Нельзя не сказать особо о его «Дон Жуане». У Гинзбурга всегда было столько техники, сколько требовало исполняемое произведение. Он не бравировал виртуозностью. В листовском «Дон Жуане», однако, открывались такие колоссальные ресурсы техники, что Гинзбург-виртуоз буквально кружил головы слушателям! И все же не это было главным! Подкупала, захватывала концепция вещи: в листовской фантазии победа оставалась за грешным Дон Жуаном! Торжествовал мотив «арии с шампанским» — мотив жизни, пьянящей радости и свободы, победы над темными силами ада! Это, повторяю, было подчеркнуто как главное, и это было поистине прекрасно в интерпретации пианиста.

Мне казалось всегда, что Гинзбург был тайным, «стесняющимся держать душу нараспашку», лириком. Всего один раз довелось услышать в его исполнении b-moll'ный концерт Чайковского. И это исполнение осталось каким-то по-особому памятным; можно сказать, что Гинзбург не сыграл, а спел концерт Чайковского — последовательно, во всех трех частях он раскрывал лирическую природу этой музыки. Превосходно играл он и Большую сонату Чайковского. Вспомнил и полузабытый концерт Аренского и Четвертый d-moll'ный концерт А. Рубинштейна.

Артист остался в нашей памяти удивительным мастером миниатюры, лирической в особенности. Не могу без волнения вспоминать его мазурки Шопена, пьесы Гершвина, григовский цикл фортепианных обработок лирических пьес (почему он не издан?!) и, может быть, особенно бетховенскую «Элизе» — он играл ее с проникновенной грустью и тончайшей нежностью.

Однако Гинзбург умел в своем искусстве и шалить, и веселиться, озорничать, смеяться. С какой непередаваемой уморительной серьезностью он каждый раз чинно отбивал нижнее ре в левой руке в g-moll'ном менуэте из Двадцатой сонаты Бетховена! Искорки юмора придавали этой музыке совершенно неожиданный, новый смысл. Не протягивается ли, кстати, от подобного бетховенского менуэта линия к «Монтекки и Капулетти» из прокофьевского балета? А с каким элегантным блеском и вкусом Гинзбург играл собственные переделки «Фигаро» из «Севильского цирюльника» Россини, штраусовские вальсы в обработке Таузига и др...

И за всем этим разнообразием и богатством репертуара, великолепным пианистическим мастерством, за бурной гастрольной деятельностью Гинзбурга ощущалась великая демократическая «глинкинская» традиция его искусства, «равно докладного» и специалисту-музыканту и широкой аудитории. За всем этим стоял выдающийся советский музыкант, для которого самое большое счастье заключалось в том, чтобы свою личную радость познания искусства делить со своими слушателями, передавать им эту радость, учить понимать красоту, которая делает человека лучше, человечнее, прекраснее.

Имя Григория Гинзбурга принадлежит истории советского искусства. И место, которое он занял в этой истории, останется навсегда за ним. Ибо подлинное искусство — нетленно, оно всегда нужно людям.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание