1909). Этот цикл Б. Асафьев считал высшим достижением не только а cappell’ного хорового творчества Танеева, но и всей русской хоровой музыки конца XIX — начала XX века. Программу открыл хор «На могиле» (соч. 27, № 1) — сочинение лирико-философского плана, впечатляющее размышление о жизни и смерти. Слушая его, еще раз убеждаешься в справедливости слов Танеева, высказанных им в письме к П. И. Чайковскому: «...Контрапунктические «хитрости» так же, как и гармонические, перестают быть таковыми как только ими вполне овладеешь, и могут служить для целей вполне художественных...» Действительно, в названном хоре сложнейшие контрапунктические сплетения абсолютно органичны.

В полифоническом произведении всегда большую трудность представляет фразировка, умение привести к кульминационной точке всю «массу» переплетающихся голосов, умение, по выражению Б. Асафьева, «длить мысль как глубокое раздумье». Все это прекрасно удалось хору и дирижеру. При выразительной и ясной фразировке каждой мелодической линии исполнители передали общую динамику развития, полностью выявив форму и содержание произведения. Отметим также глубину, строгость и благородство звука.

Великолепно прозвучали хоры «Вечер» (соч. 27, № 3) и «Посмотри, какая мгла» (соч. 27, № 4) — подлинные жемчужины русской хоровой литературы, не случайно пользующиеся большой популярностью. Присущие им прозрачная фактура, изящество мелодического рисунка, разнообразие штрихов и оттенков требуют от певцов особой легкости и подвижности голосов, подлинной грации и виртуозности, тембровой гибкости, что и было продемонстрировано капеллой. Меньшее впечатление оставил хор «Прометей» (соч. 27, № 8). Это произведение, написанное в форме тройной пятиголосной фуги, — яркий образец монументальной композиции, по своим масштабам развития выходящей за рамки традиционного жанра a cappella. Полифония становится здесь главным носителем образной выразительности. Три темы, звучащие одновременно, каждая со своим текстом, образуют общую экспозицию тройной фуги. Естественно, что даже при большом желании выявить каждую тематическую линию не представляется возможным. Сама полифоническая фактура, сложное сплетение и наслоение голосов препятствуют этому. Может быть, было бы правильным дать крупным планом какой-либо один голос, являющийся в данном отрезке основным.

Прекрасно исполнила капелла монументальное двуххорное произведение в трех частях «По горам две хмурых тучи» (соч. 27, № 11). Певцам в равной степени удалось передать и безмятежный характер первой части, и столкновение враждующих сил во второй, и певучий мелодизм третьей.

Не во всем убедила интерпретация «Восхода солнца» на слова Ф. Тютчева (соч. 8, 1898). Музыка этого крупного двухчастного сочинения, относящегося к более раннему периоду творчества композитора, рисует картину постепенного просветления природы от предрассветного сумрака до ослепительного ликующего сияния «победных солнечных лучей». По мысли композитора, торжественное появление C-dur (тональности, символизирующей у Танеева высокую чистоту и ясность) после неустойчивости предшествующего раздела должно восприниматься как апофеоз света, логический итог всего предшествующего развития. Особенно большую роль в форме играет подход к C-dur‘y. Весь раздел должен быть насквозь пронизан устремленностью к нему. Но именно этой устремленности и недоставало исполнению. Причины, на наш взгляд, заключаются в недостаточном использовании постепенного равномерного crescendo большого диапазона с одновременным accelerando и малой выявленности сопрановой партии, играющей здесь основную роль.

Подлинным украшением концерта стал прелестный дуэт Танеева «Горные вершины», спетый очень нежно, поэтично женской группой хора в сопровождении арфы (Э. Москвитина).

Второе отделение концерта составила музыка Петровской эпохи. Большинство прозвучавших сочинений были ликующими, торжественными по характеру («Стихира, глас V», канты «На взятие Дербента» и «Орле российский», «Песнопения, петые певчими на Триумфальной арке в Москве в 1709 году»), В последних трех произведениях кант теряет уже свой первоначальный камерный облик, поднимаясь до значения гимна или вокальной оды. По существу это жанр «виватного», или «панегирического» песнопения. Полная противоположность их помпезному, напористому стилю лирическая народная песня «На пострижение Евдокии Лопухиной» — удивительно чистая, целомудренная, проникнутая затаенной грустью. Задушевно, с большой теплотой и в то же время сдержанностью, говорящей о глубине чувства, спела ее женская группа хора (солистка Л. Солодилова). Подлинной кульминацией второго отделения явился двенадцатиголосный концерт в честь Полтавской победы В. Титова, за-

хвативший зал своим поистине виртуозным полифоническим мастерством.

Надо отметить заслугу В. В. Протопопова, восстановившего большинство исполненных в концерте партитур по голосам, хранившимся дотоле в архиве.

В целом концерт прошел на очень высоком уровне. Капелла А. Юрлова — это великолепно организованный, слаженный организм, отличающийся железной дисциплиной и выверенностью мельчайших исполнительских деталей. Отлично звучат мужские голоса (особенно густые компактные басы). Приятное впечатление оставили альты (правда, кое-где хотелось бы большей легкости и подвижности, пусть даже за счет уменьшения тембровой яркости). А вот сопрано недостает мягкости, теплоты, в их тембре слишком много «стекла».

Обратила на себя внимание продуманность программы, своеобразная «режиссерская линия» концерта. Номера связывались друг с другом по принципу контраста. Обычно после монументальных, «тесситурных» произведений, требующих большой силы звука и голосового напряжения, следовала разрядка. Так, после «Восхода солнца» Юрлов дал две легкие, грациозные пьесы «Вечер» и «Посмотри, какая мгла», а после грандиозного «Прометея» — «Горные вершины».

В зависимости от стиля произведения, от требуемых качеств звучания дирижер умело использовал различные составы (двойной, смешанный, однородный, камерный). В связи с этим коллективу приходилось по ходу концерта несколько раз перестраиваться. В большинстве случаев такие перестроения были вполне уместны. Но не всегда. Думается, например, что исполнение полифонических произведений только выиграло бы от расстановки хора по голосам.

Но это, как говорится, «издержки производства», обязательные при творческих экспериментах. Коллектив экспериментирует, постоянно ищет новые, интересные формы работы. Огромная заслуга здесь принадлежит А. Юрлову, одному из страстных пропагандистов хорового творчества, являющего собой яркий тип современного хорового дирижера.

Москвичи с нетерпением ждут новой встречи с капеллой, которая, несомненно, станет и встречей с интересной музыкой, с настоящим высоким искусством.

В. Живов

ИГРАЮТ ПРОКОФЬЕВЦЫ

Афиша, возвещавшая о том, что в Концертном зале Института имени Гнесиных состоится вечер Квартета имени Прокофьева (Л. Губерман, Л. Гранова, Г. Одинец, К. Цветкова), обратила на себя особое внимание. По непонятным причинам этот квартет редко появляется на столичной эстраде. К тому же и программа была объявлена интересная, позволяющая ансамблю продемонстрировать некоторые характерные стороны своего стиля.

Уже первые звуки Седьмого квартета Шостаковича заставили аудиторию сосредоточиться. Несмотря на довольно быстрый темп, развитие музыкального повествования первой части не казалось поспешным. Выпуклость, отчетливость образов— вот, пожалуй, то, что привлекло уже л первой части, и не только в контрастном среднем эпизоде (allegro), где второй скрипке несколько раз очень хорошо удалось легко акцентированным «возгласом» реализовать эффект резонирования pizzicato первой скрипки, но и во время изложения главной темы. Горестно-задумчивой осталась в памяти вторая часть, яростной, даже исступленной — третья. Словом, резкая смена контрастов, как бы сталкивание противостоящих образных планов — вот основа интерпретации Шостаковича. Правда, некоторые преувеличения — динамические и темповые — обычно бывают чреваты потерями. Исполнительницы не избежали их. Были слышны «лишние призвуки», неожиданные в игре такого ансамбля. Несколько меньше убедил и вальсообразный заключительный эпизод. Он оказался затянутым и даже несколько сентиментальным, что вряд ли соответствует авторскому замыслу. Тем не менее трактовка квартета в целом оказалась интересной.

В ином ракурсе был раскрыт Седьмой квартет Бетховена (F-dur, op. 59). Отсутствие существенных контрастов между характерами частей восполнялось тонкой градацией эмоциональных оттенков. Сочинению была придана романтическая окраска, что показалось оправданным. Романтическое «укрупнение» мелодических линий ярче выделило интонационный рельеф. Прекрасный пример — главная тема первой части: здесь вместо нескольких коротких (четырехтактных) фраз мы услышали протяжную мелодию с постоянно изменяющейся тембровой окраской (разные регистры виолончели, затем — скрипки). Так же была исполнена и побочная партия, ставшая как бы продол-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ИГРАЮТ ПРОКОФЬЕВЦЫ

Содержание