Выпуск № 2 (399) | 1972 - страница 20

жительную оценку получила в этом аспекте статья В. Смирнова «О значении ленинской концепции отражения художником противоречий эпохи», в которой освещен непростой вопрос о мировоззрении и творчестве Скрябина, а также некоторых других композиторов того времени и их связях с эпохой. Вывод из анализа еще раз подтверждает, что мысль Ленина о глубокой социальной обусловленности художественных явлений дает ключ к пониманию многих сложных взаимоотношений художника и общества.

Малоразработанным в нашей эстетике вопросам посвящены статьи А. Фарбштейна «К постановке проблемы реализма в музыкальном искусстве», И. Брувериса — «Художественный образ-символ и его основа», С. Махлиной — «К вопросу об условном и безусловном в музыке» и две статьи А. Сохора — «Социальные функции искусства и воспитательная роль музыки» и «Значение ленинской теории отражения и учения о партийности искусства для музыкальной науки». По словам Н. Шахназаровой, работа А. Фарбштейна привлекает «...чутким и тактичным подходом к вопросам музыки... Автор свободно владеет материалом, серьезно разбирается в нем». Отметив верные, на ее взгляд, мысли автора, о «литературоцентризме» в нашей эстетике, об информационной роли структуры в музыке, Н. Шахназарова вместе с тем оспорила тезис, согласно которому реалистический метод по-разному реализуется в разных видах искусства («...в искусстве наблюдается, — пишет Фарбштейн, — своеобразное "разделение труда", в результате которого некоторым видам искусства менее доступны методы, получающие преимущественное развитие в других жанрах и видах»; стр. 138, II). «Мне кажется, что это не совсем точно, — сказала Н. Шахназарова. — Если исходить из формулировки, предложенной автором, то в приложении к отдельным видам искусства речь может идти о различных аспектах изображения, а не о различии методов».

В определении этого понятия А. Фарбштейн обращается к разным его сторонам. В частности, привлечение внимания к известной зависимости метода от выразительных средств того или иного вида искусства кажется нам в целом обоснованным и аргументированным. Автор справедливо отмечает роль семиотических аспектов в анализе музыки, рассматривает вопрос о соотношении категорий метода и стиля, уже неоднократно ставившийся в теории, и в частности ленинградскими исследователями ³. Значительную часть статьи занимает исторический обзор воззрений на реализм в музыке и его проблематику. Хотя В. Скатерщиков склонен считать это недостатком («Статья носит скорее обзорный, чем позитивный характер... и позиция автора порой растворяется в конгломерате различных точек зрения»), мы придерживаемся иного взгляда, и вот почему.

Чрезвычайно интересны и содержательны приводимые в статье положения Б. Асафьева о реализме и реалистическом методе в музыке (взятые главным образом из второй части книги «Музыкальная форма как процесс»). Кажется, никого не удивишь сейчас утверждением значительности концепций Асафьева для нашего музыкознания. А между тем исследованы они все же весьма мало и поверхностно. Своеобразие асафьевских трудов во многом связано с художническим типом его мышления. Глубинные находки, смелые прозрения — результат порой чисто интуитивного прочувствования, а не логического изучения предмета. Именно поэтому так много осталось в его работах «брошенных» мыслей, замечаний «по поводу», которые до сих пор не подхвачены и не развиты нашей наукой; не исчерпаны импульсы, заданные его творческой энергией. Очень индивидуальный «вязкий» язык Асафьева — следствие той же особенности мышления. Его сложность не от неясности мысли, а от стремления передать оттенки, вобрать все индивидуальное богатство предмета, охватить его в словесном определении. Это иногда затрудняет понимание высказываемого, но это же и отмечает написанное особой, свойственной вообще русской мысли о музыке, яркой литературно-художественной метой. В этом советский ученый явственно продолжает традиции отечественного музыкознания, идущие от музыкального писателя В. Одоевского. Словом, многое, очень многое в наследии Асафьева нуждается во внимательном и заинтересованном продумывании. Приведем только одну цитату из статьи А. Фарбштейна: «В утверждении связи

_________

³ См. статьи А. Сохора, М. Михайлова в четвертом выпуске «Вопросов теории и эстетики музыки», Л., 1965.

интонационного материала с общественным сознанием эпохи — огромная заслуга Асафьева, давшего теории реализма в музыке новое, серьезное обоснование. Следует подчеркнуть также, что теория Асафьева обладает большой перспективностью и внутренней потенцией развития еще и потому, что содержит в скрытом виде предвосхищение современной методологии. Понимая музыку как средство общения, он подходит к тому, что ныне в иных терминах пытаются исследовать и социальная психология и семиотика. По существу, Асафьев вскрыл содержательную, коммуникативную функцию музыки» (стр. 147, II).

Думается, нет нужды доказывать своевременность обращения к этим положениям нашего научного наследия. Всякая истинно глубокая мысль имеет несколько аспектов содержания, которые порой не сразу становятся явными, оставляя последующим поколениям возможность первооткрытия.

Показательно в этом отношении и то, какое значение идеи Б. Асафьева приобрели в развитии нашей фольклористики. В статье И. Земцовского «Ленинские принципы методологии научного исследования и задачи музыкальной фольклористики» формулируются основные позиции советской науки о народном творчестве и методы его исследования. Указывая на руководящее значение ленинских положений, автор немалое место отводит раскрытию опыта, накопленного советскими исследователями, в особенности Б. Асафьевым и З. Эвальд. «Мысли Асафьева о музыке устной традиции (так он определял фольклор) явились важнейшей вехой развития отечественной фольклористики по пути освоения марксистско-ленинской методологии» (стр. 217, I). Хотя Б. Асафьев никогда специально не занимался народной песней, в его работах мы находим глубокие и основательные суждения о ней, порой более значимые, чем объемистые «сводки» собирателей. Кроме того, его мысли об интонации вносят важный вклад в понимание сущностных качеств фольклора, как об этом пишет Земцовский: «Асафьевское понимание интонации как первичной семантичной единицы музыки, развитое Эвальд на фольклорном материале в теорию социально обусловленных интонационных комплексов, составляет выдающийся вклад советской науки в мировое музыкознание» (стр. 216, I). Освещая также направление работ зарубежных ученых (П. Коллера, В. Зуппана, А. Мериама, А. Ломакса и Ч. Сигера, С. Джуджева), автор статьи отмечает не только их достижения, но и ограниченность методологии.

Актуальным вопросам асафьевского наследия посвящена и статья Е. Орловой «Некоторые вопросы специфики музыкального искусства в теории интонации Асафьева». Ее автор, много лет систематически изучая труды ученого, открыла нам немало ценного, «рассыпанного» в отдельных работах. Отметим, например, составленный и отредактированный ею чрезвычайно интересный сборник «Асафьев. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании», значение которого для нашей педагогики трудно переоценить. В названной статье Е. Орлова рассматривает высказывания ученого о роли восприятия музыкальной формы, трактовку восприятия как образно-познавательной деятельности человека. Такой аспект легко объяснить сегодняшним интересом к психологии художественного восприятия.

Самый учет воспринимающего субъекта оказывает влияние на концепцию музыки как искусства в целом. Признавая важность ее коммуникативности, неизбежно упираешься в сложные социальные функции музыки; иными словами говоря, в коммуникативности обнаруживается социальная природа искусства, его обусловленность общественными процессами и отношениями. В этой связи Е. Орлова приводит неоднократно высказывавшееся Асафьевым возражение против понимания музыки как феномена, подчиненного чисто акустическим законам: «...не организованная человеческим сознанием акустическая среда еще не составляет музыки» (стр. 161, II). Подчеркнем, кстати, что, опираясь именно на это положение, Асафьев подвергал критике метафизические, идеалистические взгляды своих современников на искусство. Так, отвергая попытки А. Белого отождествить закономерности музыки и архитектуры на основе общих числовых соотношений, он писал: «Я не математик, но позволю себе сказать non credo. Быть может, есть числовые соотношения, равные для каких-либо соотношений акустических и соотношений архитектурных масс, но, во-первых, музыка — не акусти-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание