Выпуск № 2 (399) | 1972 - страница 21

ка, а во-вторых, конструктивные принципы готических зданий, упоминаемых А. Белым (к тому же, разноязычных по стилю), повторяю, не имеют ничего общего с развертыванием процесса в фуге (и чьей? Баха или Генделя?)... В исследованиях по искусству я не знаю такой точности математических вычислений, которая давала бы возможность точно определить степень соприкосновения достижений двух разнородных искусств разных эпох. Конечно, за многообразием духовной деятельности человека скрывается единый принцип ее объединяющий, даже и обусловливающий, но искать его надо не в знаках равенства, а в функциональной зависимости» (стр. 160, II).

По существу, Асафьев настаивает здесь на глубочайшей генетической зависимости музыки, как и искусства в целом, от социального опыта людей. В этой ориентации на социальную природу искусства — одна из самых сильных и ценных для нас сегодня сторон научной мысли того времени. Цитированная статья Асафьева относится к 1923 году. Позволим себе привести слова Л. Выготского из написанной в тридцатые годы, но изданной лишь недавно работы: «Искусство есть социальное в нас... Социальное и там, где есть только один человек и его личные переживания... Искусство есть общественная техника чувства, орудие общества, посредством которого оно вовлекает в круг социальной жизни самые интимные и самые личные стороны нашего существа» ⁴.

К сожалению, параллельно этим верным и продуктивным позициям в нашей науке, как известно, развивалось и вульгаризаторство, упрощавшее и огрублявшее ее достижения. И, как естественная реакция, возникло и развилось недоверие к самой постановке социологических проблем. Сейчас — и это хорошо известно — интерес к ним возродился. Это и естественно: ведь именно сейчас благодаря техническим средствам массовой коммуникации искусство вышло на неохватный простор мировой культуры. Расширились и стали более многообразными его функции, его воздействие на жизнь масс. Радио и телевидение принесли его в каждый дом. Оно стало активным явлением социальной жизни в неизмеримо большей степени, чем в предшествующие эпохи.

Этому-то и посвящена статья А. Сохора «Социальные функции искусства и воспитательная роль музыки», вызвавшая живой отклик на редакционной встрече. Н. Шахназарова отметила, что здесь «очень много верных мыслей в анализе функций, в представлении об их множественности и переменности, сверхфункциях. Хороши конкретные примеры, в частности разбор увертюры к "Эгмонту" и ее бытовых назначений. Это подводит нас к анализу причин переосмысления функции художественного произведения в разные эпохи».

Г. Орджоникидзе также высоко оценил статью А. Сохора как наиболее отвечающую теме всего второго сборника. «Подчеркивание социальной природы искусства, его обращенности к социальному в человеке, на мой взгляд, большое достоинство этой работы. Мне не хватило только рассмотрения собственно музыки в данном аспекте. Жаль, что автор по сути ограничился соображениями об искусстве вообще». В отличие от Н. Шахназаровой, Г. Орджоникидзе возражал против термина «сверхфункция» по отношению к эстетической функции музыки. Однако вряд ли это возражение убедительно, ибо «сверхфункция» в контексте статьи читается лишь как «особо важная функция», а отнюдь не как «добавочная». Добавим, что А. Сохор вносит своей работой определенный порядок в малоразработанную проблему. Автор очень верно и точно формулирует мысль об остроте социальной направленности творчества: «Искусство "социализирует" личность с поистине неотразимой силой» (стр. 43, II). Систематизация функций искусства, выделение главных и частных, мысль о переменности функций, генезисе их в потребностях общества очень плодотворны для нашей науки и несомненно будут взяты на вооружение возрождающейся музыкальной социологией.

Заинтересованные отклики вызвала и вторая статья А. Сохора — «Значение ленинской теории отражения и учения о партийности искусства для музыкальной науки». Занимая в первом сборнике место вводного материала, обобщающего основные проблемы сегодняшнего дня музыкознания в их связи с ленинским наследием, она состоит из трех основных

_________

⁴ Л. Выготский. Психология искусства. М., 1968, 2-е изд., стр. 316–317.

разделов: 1. Теория отражения и учение о партийности искусства в общеметодологическом плане ⁵; 2. Теория отражения как гносеологическая основа в разработке проблем художественного восприятия; 3. Роль и предмет музыкальной социологии.

Содержание статьи, как видно уже из этого краткого перечисления, действительно нацелено на актуальнейшие задачи нашей науки и вносит в их решение немало нового. Так, развивая положения Ленина о классовости и партийности идеологии, автор статьи формулирует весьма важный тезис: проявление социальной психологии в искусстве может обнажить психологию классовую. Настроения и эмоции, характер эстетических идеалов — все это в сильнейшей степени отражает черты классового сознания. Анализ идейной природы того или иного произведения, следовательно, возможен через анализ его эмоциональной образности, психологического строя.

Как известно, нашей эстетикой еще не преодолена тенденция огрубления и прямолинейной трактовки идеологической сущности произведений искусства. Здесь необходим не только острый, но и гибкий «научный инструментарий», позволяющий раскрыть оттенки содержания в его связях с формирующей действительностью. Статья А. Сохора помогает достичь этой цели.

Другое ее достоинство — разговор о музыкальной семантике и ее истоках (см. стр. 36–37, I), критика некоторых распространенных понятий художественного образа и обращение к семиотике как одному из новых направлений в исследовании эстетического. Характерно, что автор связывает проблемы семиотики именно со значимостью роли воспринимающего субъекта. Эта связь часто упускается специалистами ⁶. Между тем методологическая основа семиотического подхода к явлениям искусства подразумевает именно двустороннее отношение объекта отражения и воспринимающего субъекта («знаковая ситуация»).

В третьем разделе статьи А. Сохора ценным представляется определение предмета социологии искусства как изучения «жизни искусства в обществе». Правда, В. Скатерщиков полагает, что «ближе к истине австрийский исследователь К. Блаукопф, который определяет музыкальную социологию как науку о создании и воспроизведении музыки в связи с историческим процессом развития человеческого общества. Дело в том, что развитие искусства в значительной мере обусловлено внехудожественными (социальными) факторами и анализировать эту зависимость в целом музыкознание может лишь в тесном контакте с историей, историческим материализмом и социологией. А потому социология призвана изучать самый механизм контактов творчества с жизнью не только в период потребления, но и в период его создания».

Можно было бы согласиться с этим возражением, если бы работа А. Сохора не содержала соответствующие контраргументы. Ведь давая более узкое определение предмета социологии, автор исходит из практики теоретического искусствознания в нашей стране. Отмечая, что основа социологии — исторический материализм, он обращает внимание на то, что в двадцатые годы, когда советская наука еще делала первые шаги, социология действительно охватывала весь круг вопросов, связанных с «созданием и воспроизведением музыки». Позднее же, когда «теоретическое искусствознание (в том числе наука о музыке) в целом овладело принципами исторического материализма, социальным подходом к искусству», вернуться к позициям тех лет было бы шагом назад. Да и сам Блаукопф в приводимой в статье А. Сохора цитате (на которую ссылается В. Скатерщиков) ясно говорит, что «существование особой научной дисциплины — музыкальной социологии свидетельствует о том, что музыкознание как таковое не выполняет или еще не полностью выполняет это требование: выяснить общественные мотивы исторического изменения музыки» (стр. 71, I). И А. Сохор поясняет, что «изменение предмета научной дисциплины... не так уж редко в истории науки и связано с непрерывно происходящими процессами дифференциации и интеграции различных дисциплин...» (см. сноску на стр. 72, I) .

Это соображение достаточно убедительно, тем более что необходимо учитывать не только накопленный опыт в сфере

_________

⁵ Этот раздел — в журнальном варианте — был опубликован в «Советской музыке», 1969, № 7.

⁶ См., например: М. Храпченко. Семиотика и художественное творчество. «Вопросы литературы», 1971, №№ 9–10.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка