Выпуск № 2 (399) | 1972 - страница 24

парату исследования наличествует в неявном виде, в рамках интуиции, а не строится сознательно, путем логического вывода из некоторых задаваемых исходных посылок, лишь затрудняет обсуждение и проверку его логической непротиворечивости, а следовательно, и оценку получаемых на его основе результатов.

Утверждение моделирующего подхода имеет для науки два очевидных следствия. С одной стороны, исследовательский аппарат, отделясь от объекта описания, будучи однажды построен, получает в дальнейшем возможность приложения к другим объектам, то есть возможность универсализации. Это открывает более широкие, чем прежде, перспективы миграции идей из одной области науки (и из одной науки) в другие. Так, в лингвистике веками развивались такие автономные дисциплины, как фонетика и грамматика, но лишь в XX столетии стало очевидным, что при изучении звуков можно применять принципы грамматики (рассматривать, например, сочетаемость фонем как синтаксические правила). Мощный стимул, который получила в результате наука о звуках, названная фонологией, привел к такому прогрессу в ней в тридцатые — сороковые годы, что дальше уже именно эта наука стала «поставщиком» идей и методов для других лингвистических дисциплин, в частности и для грамматики ².

С другой стороны, возникает возможность подходить к одному объекту с различных позиций и получать, соответственно, различные модели, отличающиеся друг от друга не истинностью одной и ложностью других, а разной параметризацией объекта, представлением его в различных аспектах. Возникающая множественность осмыслений заставляет максимально четко формулировать задачи исследования, выбирать исходные понятия описания в соответствии с данными задачами.

Необходимость для каждой науки определять свой предмет (то есть не просто исследуемый материал, объект, а тот угол зрения при его описании, который составляет специфику именно данной науки) оказалась не простой проблемой. Очевидно, например, что язык является предметом таких наук, как психология, история, социология, этнография, культурология и т. д., и что лингвистика поэтому не может быть обозначена просто как «наука о языке»; задача в том, чтобы ограничить те стороны языка, которые составляют ее предмет. Ниже мы увидим, что аналогичная задача может оказаться нелегкой и для музыкальной теории.

В науке об искусстве данная проблема осложнена еще тем, что само искусство представляет собой некоторую параметризацию действительности и, следовательно, его описание — это модель модели. Поэтому осознание множественности способов описания здесь идет рука об руку с осознанием множественности способов параметризации действительности предметом описания, то есть с допущением различных структур художественного языка.

Подчеркнем: и состояние музыкальной теории, и, в особенности, современная творческая практика позволяют сделать вывод, что музыкознание сегодня к такой постановке вопроса в высшей степени подготовлено, более того, что его дальнейшее движение вперед оказывается возможным лишь при условии постулирования множественности музыкальных систем — в отличие от традиционной трактовки, например, трех тональных функций, консонанса — диссонанса и проч. как «естественных» акустических (или акустико-физиологических) закономерностей ³, а потому и единственно возможных, не имеющих альтернатив.

2. Мы рассмотрели проблему моделирования, неразрывно связанную со структурным методом, составляющую, в сущности, его предпосылку. Действительно, преимущества такого метода осознаются именно тогда, когда нужно сформулировать в явном виде задачи той или иной науки и тем самым очертить ее

_________

² Сравним положительный эффект, который имеет для учения о музыкальной форме представление последней в виде функций, встречающееся в настоящее время лишь спорадически.

³ Так, Г. Риман говорит о том, что «общая всем векам и народам» диатоническая гамма «удовлетворяет требованиям нашей природы, является естественно-необходимой, логически-разумной» (Г. Риман. Упрощенная гармония, или учение о тональных функциях. М., 1901, стр. 2). Не менее категоричны и некоторые современные музыковеды. Ср. такое определение: «Понятия консонансного и диссонансного эффекта считаются антропоморфическими фактами (не зависящими от вкусов и стилей). То же относится к интервалам и аккордам» (К. Risinger. Základní harmonické funkce v soudobé hudbě, Praha, 1958, str. 13).

предмет, вычленить из бесчисленного множества признаков тот, который может определить аспект исследования.

Таким признаком выступает в данном случае способ построения, внутреннее устройство данного объекта, принцип организации его элементов, взятый в чистом виде, независимо от других его свойств (важных самих по себе), таких, как материальная характеристика образующих структуру элементов, возможности практического использования структуры, ее взаимодействие с другими структурами, с личностью и т. д. Так, изучая язык, мы описываем только его «грамматику» (в широком смысле), то есть устройство, механизм языка, своего рода «машины», результатом работы которой является построение бесконечного множества текстов и их правильное декодирование (понимание); это и составляет сущность знания языка. Для чего построен данный текст — для сообщения верной информации или введения в заблуждение; каких физических и психических усилий он потребовал от говорящего и его слушателя; в каких условиях это происходило (кто были говорящий и его слушатели, в какой социальной, исторической, культурной и т. д. ситуации они находились), — от всего этого и многого другого лингвист отвлекается; его интересует лишь, по каким правилам организованы элементы данного высказывания и что именно они собой представляют. Подобно этому часового мастера, например, интересует устройство механизма, а не то, кому он принадлежит, для чего используется — для определения времени, как украшение, в качестве предмета культа и т. д. (это не значит, что подобные вопросы вовсе не заслуживают внимания, но они — забота экономиста и социолога, а не часовщика).

Итак, имманентно-структурный подход к описываемому явлению составляет вторую важнейшую особенность структурализма (отразившуюся в самом названии данного направления).

Мы уже упоминали, что музыкальная теория, как, быть может, ни одна другая теория искусства, подготовлена к такому подходу, поскольку он всегда занимал здесь большое место и привел к построению весьма разветвленного исследовательского аппарата, направленного именно на анализ внутреннего устройства музыкального текста. Для сравнения вспомним, например, науку о стихе, в которой работа по созданию аналогичного аппарата развернулась по-настоящему только в XX столетии, или фольклористику, где для подобного подхода открылись широкие пути лишь после книги В. Проппа ⁴.Но, с другой стороны, данный подход не реализуется последовательно (именно потому, что он не сформулирован в явном виде), а сосуществует с различными «экстра-музыкальными» ⁵ аспектами, начиная от акустической организации обертонового ряда и кончая апелляцией к «переживанию» музыки слушателями (отдельными и коллективом).

Еще раз подчеркнем, что сами по себе указанные аспекты отнюдь не представляются недостойными внимания. Но вообразим себе науку о музыке, пытающуюся рассматривать свой предмет сквозь призму слушательского восприятия. Известно, что последнее определяется множеством факторов, и не только индивидуальными особенностями каждого слушателя, но и его настроением и самочувствием в каждый отдельный момент, окружающей обстановкой и т. д. и т. п., что неизбежно «размывает» очертания предмета. Не удивительно, что в чистом виде такой подход, по-видимому, никогда не практиковался, но его элементы (апелляцию к интуитивным ассоциациям при анализе музыкального текста) можно встретить весьма часто.

В то же время выведение музыкальных закономерностей из явлений акустики приводит к противоположной крайности — чрезмерной универсализации описания. Законы акустики едины и неизменны, и апелляция к ним не может объяснить, почему на их базе складываются различные музыкальные системы с различными закономерностями внутреннего строения (ср. различные ладовые системы у разных народов), к тому же — способные к изменению и развитию.

Структурный подход ограничивает предмет музыкальной теории, избегая обеих этих крайностей; с одной стороны, он ориентируется на объективные закономерности строения музыкального тек-

_________

⁴ В. Я. Пропп. Морфология сказки. М., 1928 (изд. 2. М., 1969).

⁵Примененный термин надо понимать не в смысле «не имеющие отношения к музыке», а в значении «не относящиеся к музыке как предмету теоретического музыкознания».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание