Выпуск № 2 (399) | 1972 - страница 27

или во второй сцене:

Пример

Подобные варианты, связанные со сменой тональности, небольшим изменением ритма, легко обнаруживаемы. Более сложный случай — следующий фрагмент из второго акта:

Пример

Перед нами как будто бы явное обращение мотива (ясно только сходство ритмического рисунка). Однако сам по себе факт «обращенности» еще не служит аргументом в пользу вариантности исходного мелодического звена. Ведь мы уже неоднократно подчеркивали выше, что структурный метод позволяет объективно извлечь из некоторого текста закономерности, действующие именно в данном тексте (группе текстов), его структуре. Подобно тому как ранее понятие аккорда выводилось нами не из «вечных», неизменных акустических закономерностей, а из дистрибуции гармонических вертикалей и оказывалось в силу этого подвижным, изменяющимся в зависимости от стилевых условий, точно так же и понятие «вариант мотива» не является раз и навсегда данным: одно и то же формальное соотношение (в частности, и отношение обращения) для различных музыкальных стилей может в принципе либо осмысляться, либо не осмысляться как отношение вариантности мотива. Это зависит от того, является ли обращение регулярным способом варьирования в данном тексте, есть ли здесь примеры других мотивов с подобным же соотношением? Анализ дает положительный ответ на этот вопрос. Так, в следующем фрагменте (первый акт, третья сцена) перед нами аналогичное соотношение:

С другой стороны, приводимые ниже два фрагмента:

тоже имеют между собой нечто общее: второй — обращение первого (неточное), с изменением ритма. Но данное соотношение является уже уникальным, из-за чего следует говорить скорее о двух родственных мотивах, а не о вариантах одного.

Разумеется, число примеров, подтверждающих регулярность рассмотренных вариантов, равно как и число последних, можно и должно при систематическом описании умножить. В данном случае мы ставили своей целью лишь показать принципиальную возможность применения предложенной выше процедуры описания. Ее конечным результатом становится, с одной стороны, набор мотивов и их вариантов в тексте, выделенных на строго формальном основании; во-вторых, набор способов, правил варьирования, то есть «грамматика» мотивов, присущая данному тексту. В этой связи обратим внимание на тот факт, что такая «грамматика» выявляется на базе определенного текста как его собственная характеристика. И легко себе представить, что различные тексты будут иметь разную «грамматику», а следовательно, и типологизироваться по данному признаку. В этом от-

ношении формулируемые нами правила варьирования отличаются от таких известных музыковедению понятий, как обращение, увеличение и т. д., точно так же как обрисованные выше гармонические инварианты отличаются от общеизвестных функций. Последние, хотя они фактически и выделены на некотором круге текстов, определяются безотносительно к ним, как функции «вообще», в то время как первые оказываются извлечены из произведения в явном виде, а потому составляют структурные характеристики, систему «значимостей», образующую целостный структурный механизм, лежащий в основе данных текстов.

Дальнейшее описание мотивной структуры дает возможность рассмотреть синтаксис мотивов, типы их сочетаемости. Выясняется, в частности, что некоторые образования, обладая закрытой дистрибуцией (и следовательно, не являясь мотивами), всегда примыкают к одному и тому же мотиву в качестве «распространителей», подобно тому как неаккордовые гармонии примыкают к своим разрешениям. Например:

Первая часть приведенного отрывка встречается только в сочетании с уже известным нам мотивом (который сам по себе может входить в текст и в других позициях), то есть является распространением последнего. С этой точки зрения структурные отношения этих двух частей вполне аналогичны отношениям:

Пример

Однако мотивный уровень отличается от гармонического известной смысловой нагрузкой ¹⁰. В связи с этим необходимо сделать еще один шаг — перейти от построения структуры («грамматики») мотивного уровня к ее семантической интерпретации. Здесь с единицами мотивной структуры сопоставляются элементы внемузыкальной сферы, либо определенные отрезки словесного текста, либо некоторые ситуации, ассоциирующиеся в сознании слушателя с данным мотивом или данным классом мотивов в процессе восприятия (например, жанровая характеристика, закрепляющаяся в результате соответствующего многократного использования данных музыкальных компонентов).

Достаточно ясно это выявляется в системе лейтмотивов. Так, во втором акте «Тристана» звучит мотив, ассоциируемый в тексте с факелом, который гасит Изольда, чтобы стало возможно ее свидание с Тристаном:

Пример

В третьем акте, в монологе Тристана, этот мотив связывается уже с другим текстом: герой поет о «свете жизни», который надо погасить, чтобы в смерти состоялось свидание влюбленных. Так возникает сравнение «свет факела — свет жизни». Это сравнение создается путем ассоциации мотива, то есть чисто музыкальными средствами; перед нами — собственно «музыкальная метафора». Она получает подтверждение и в самом тексте, в словах Изольды: «Die Leuchte, und wärs meines Lebens Licht, Iachend sie zu löschen zag ich niсht!»

Но вот еще один пример ассоциаций. Возникающие также на мотивной основе, они уже не подтверждаются словесным текстом. В первом акте Тристан поет о том, что он не может оставить руль, так как стремится «в страну короля Марка». А в конце второго герой поглощен мыслью о стране Ночи. В обоих фрагментах звучит один и тот же мотив:

_________

¹⁰ Разумеется, и иной аккорд может быть использован в качестве мотива, получив тем самым определенный смысл. Но в принципе, по-видимому, соотношение данных двух уровней можно сравнить с соотношением звуков (точнее, фонем) и слов в естественном языке.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Содержание