Выпуск № 2 (399) | 1972 - страница 30

регистр его голоса — всегда несколько «узковатый» — сейчас, вероятно из-за слишком частых выступлений на концертной эстраде, «сузился» еще больше. И это обедняет впечатление от выступлений Новолошникова в таких трудных по тесситуре партиях, как Борис Годунов или Галицкий. Кстати, и сценическому образу царя Бориса в трактовке Новолошникова решительно недостает масштабности и трагической экспрессии.

Небезынтересна в театре и группа баритонов. Среди них назову В. Киняева — отличного Грязного, Риголетто, Амонасро. Дарование Киняева носит отчетливо выраженный эпический характер. Вот почему ему больше удается величаво-былинный князь Игорь, чем романтически-взволнованный, экзальтированный Демон. Большие надежды подает совсем еще молодой певец, обладатель хорошего (правда, недостаточно еще обработанного) голоса А. Володось. От спектакля к спектаклю растет Н. Калошин, заслуживает особой похвалы С. Бабешко (Фигаро, Демон, Жермон, Томский, Ренато и Кола Брюньон в Малом театре оперы и балета). В партии Демона певец привлекает не только красивым и звучным пением, но прежде всего осмысленностью вокально-сценического образа, воссозданием черт лермонтовского героя. Заметным явлением в творческой жизни коллектива стало и недавнее исполнение Бабешко роли князя Игоря.

Гораздо хуже обстоят дела в Кировском театре с тенорами — особенно с драматическими. Приглашенный сравнительно недавно А. Прончев, по-видимому в силу излишка темперамента и недостатков вокальной школы, поет, как правило, форсированным звуком, буквально насилуя свой в общем-то красивый голос. Отличное звучание отдельных нот у Прончева не компенсирует небрежностей в музыкальной отделке партий.

Опытные драматические тенора М. Гаврилкин и В. Пучков, имеющие бесспорные заслуги перед театром, ныне интереснее в характерных ролях. Для партий же Германа Хозе, Радамеса, Андрея («Мазепа») или Ричарда («Бал-маскарад») театру необходимо подыскать молодых певцов, обладающих более яркими и свежими голосами.

Лирические тенора В. Кравцов и М. Егоров с непосредственным вдохновением выступают в ролях Фауста, Ленского, Герцога, Альфреда. Кравцов вдумчиво работает и над образами героев советских опер. Однако без привлечения новых вокальных сил рассчитывать на успех таких спектаклей, как «Кармен» или «Аида», мне кажется, нельзя. (Сейчас театр на эти спектакли частенько приглашает гастролеров, увы, далеко не всегда предъявляя к ним необходимые требования.)

В группе меццо-сопрано наряду с Филатовой одно из ведущих мест принадлежит И. Богачевой — блестяще одаренной молодой певице, уже завоевавшей широкое признание. Остальные солистки этой группы (кроме неутомимой труженицы Н. Аксючиц, поющей самый разнообразный репертуар, и Т. Кузнецовой) давно потеряли необходимую вокальную форму.

Среди лирических и драматических сопрано немало обладательниц сильных, красивых голосов, но, к сожалению, почти нет значительных актерских дарований, того, что мы называем яркой творческой индивидуальностью. Например, Е. Настека — вокально крепкая Ярославна («Князь Игорь») и Милитриса («Сказка о царе Салтане») — в партии Аиды бледна и маловыразительна. Обаятельное пение Л. Ревиной нередко входит в противоречие с излишне суетливым поведением актрисы на сцене. Интересно развивается и растет в последнее время Е. Перласова, создавшая жизненно правдивый образ трепетной Марии («Мазепа»).

Труппа Кировского театра сегодня как никогда богата способной молодежью. Но, к сожалению, далеко не все из молодых вокалистов достаточно подготовлены для выступлений на профессиональной сцене. Таков тенор И. Шпагин, ранее певший в хоре театра и недавно дебютировавший в партии Синодала («Демон»). Голос хороший, но, однако, до создания подлинно художественного образа артисту еще далеко. Отсутствие должной подготовки замедляет и творческий рост Р. Волковой.

Я помню, что в прошлом оперные труппы Москвы и Ленинграда пополнялись в основном за счет вокалистов, которые уже приобрели необходимый опыт в периферийных театрах, накопив там обширный репертуар. В такой практике, ныне почему-то почти утраченной, был свой серьезный резон.

Начинающие вокалисты подчас стремятся во что бы то ни стало петь только центральные партии. Между тем, вероятно, им следовало бы прежде всего научиться отделывать так называемые эпизодические роли. Искусство эпизода всегда находилось в Кировском театре на большой высоте. И по сей день здесь нередки случаи, когда исполнители, призванные «поддерживать ансамбль», затмевают своим мастерством интерпретаторов главных ролей. Когда, например, в опере «Демон» выступает М. Черножуков — а поет он здесь поочередно две небольшие партии: старого слуги и князя Гудала — спектакль заметно выигрывает. Обладатель сравнительно небольшого, но гибкого и теплого баса, Черножуков всегда подает пример вдохновенного артистизма. Он прекрасный Пимен в «Борисе Годунове», Спарафучиль в «Риголетто», Собакин в «Царской невесте».

Хорош в эпизодических партиях и другой бас —

В. Морозов. Как и у Черножукова, у Морозова не бывает «проходных» ролей. Он запоминается вне зависимости от значения и места его героя в спектакле. Создав галерею рельефных характеров в операх советских композиторов (Андрей Соколов в «Судьбе человека», Григорий Мелехов в «Тихом Доне», Мендоза в «Обручении в монастыре», Вожак в «Оптимистической трагедии») и в постановках классики (Гремин, Зарастро, Варлаам), Морозов впечатляет и в таких скромных ролях, как Царь («Аида»), Орлик («Мазепа»). Добрым словом хотелось бы помянуть и характерного тенора С. Стрешнева (Баян, Брошка, Подъячий).

*

Тот, кто часто бывает в Кировском театре, наверное обратил внимание на различие стилистических манер сценического воплощения классики. Это и музейные постановки, сохраняющие в неприкосновенности атмосферу оперного спектакля начала XX века («Руслан и Людмила», «Аида»), и выдержанные в духе бытового реализма спектакли Л. Баратова и Е. Соковнина, и оригинальные режиссерские искания И. Шлепянова, и помпезно-декоративный стиль Н. Смолича, и графическая манера А. Киреева, и ярко зрелищные, жанрово сочные работы Р. Тихомирова... Впрочем, если учесть, что репертуар оперного театра — в отличие от драматического — складывается в течение десятилетий, то требование стилевого единства само собой отпадает. Гораздо хуже, что некоторые давно поставленные оперы — особенно западноевропейские — основательно «поизносились». Особенно это относится к «Кармен», «Балу-маскараду», «Риголетто», «Фаусту».

Попробую воспроизвести одно из представлений «Кармен» в минувшем сезоне. Энергичный взмах палочки В. Федотова — и в исполнении превосходного оркестра театра зазвучала знакомая и все равно никогда не стареющая музыка Бизе. Занавес поднимается. На фоне изрядно обветшалых декораций множество дородных и небрежно загримированных дам пытаются изобразить (впрочем, без особого энтузиазма) толпу молоденьких и изящных испанок. Входит Микаэла. Звучат ее первые фразы. Но что это? Певица почему-то поет piano там, где у Бизе указано forte. Все исполняется вполголоса, ни одного слова не разобрать, слышны лишь отдельные верхние ноты...

Смена караула. Сразу чувствуется, что солдаты из подразделения капитана Цуниги отстают в строевой подготовке. Поворачиваются не вместе, еще менее дружно вкладывают сабли в ножны. Впрочем, и немудрено: ведь все они в откровенно пенсионном возрасте.

Но где же Хозе? Зрители напряженно ищут его в толпе хористов. Неужели этот! Да, он самый! Ничего не поделаешь, неказист, зато заезжая знаменитость, гастролер. Но знаменитость сегодня не в форме. Простудился. Хлюпает носом. Голос звучит напряженно, жидковато. Когда берет высокую ноту, поворачивается к партнерам спиной, расставляет пошире ноги — как тяжелоатлет перед поднятием штанги, надувается, багровеет... Есть! Верхняя нота кое-как взята. Зато нижние ноты у знаменитости сегодня совсем не хотят звучать. В зале удивленный гул. Однако зритель у нас вежливый — робко, но аплодирует.

А вот и Кармен. Не в пример многим из своих партнеров, она молода, красива, голосиста. Да, это настоящая! Без обмана! Но как же ей трудно сегодня на сцене. Ведь даже подойти к Хозе вплотную она не решается. Еще бы, ведь она выше его на добрых две головы. По сравнению с Хозе неудачливый капитан Цунига — просто воплощение изящества и мужской красоты.

Знаменитый квинтет контрабандистов из второго акта. Актер, играющий Данкайро, стремится создать осмысленный, реалистический образ, зато Ромендадо вышел на сцену словно для легкой прогулки. У Фраскиты нежное сопрано, и ее еле слышно, зато Мерседес, очевидно, думает, что поет музыку Вагнера, и старается изо всех сил перекричать и хор и оркестр.

Наконец, Эскамильо. Исполнитель этой партии — начинающий певец (его взяли в театр прямо с консерваторской скамьи — очень уж хороши вокальные данные!). Он чувствует себя на сцене как человек, неожиданно попавший в клетку с тиграми, — ужасно волнуется, забывает слова, «снимает» голос с дыхания, «зажимает» высокий регистр и едва справляется с трудными нотами...

Таким предстало в один из октябрьских вечеров минувшего сезона гениальное творение Бизе. Каково же зрителям? Ведь они пришли в театр в надежде на то, что получат настоящее эстетическое наслаждение! Для зрителя праздником является посещение каждого рядового спектакля театра. Должен с огорчением сказать, что и последние премьеры Кировской сцены, «Трубадур» и «Борис Годунов», далеко не во всем — от режиссерского до декоративного решения — удовлетворяют любителей оперного искусства.

*

Уже только наличие в Ленинграде такого могучего театрального организма, как Театр оперы и балета имени С. М. Кирова, осложняет работу всякого другого подобного коллектива. В этом смысле Малый театр оперы и балета как бы самой судьбой поставлен в затруднительное положение. К тому же, возникнув как «лаборатория советской оперы» (об этом уже говорилось), как театр, ищущий пути обновления оперного зрелища, МАЛЕГОТ в дальнейшем утратил и свой

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

Содержание