Выпуск № 2 (399) | 1972 - страница 34

Самозванец — В. Кравцов

всей сцены). В ее решении немало театральных штампов — например, выезд Лжедимитрия на коне, который, боязливо выведенный под уздцы, предстает перед зрителем лишь половиной своего корпуса, так, чтобы показалась хотя бы шапка Самозванца.

Концепция постановщиков подводит к выводу: народ не приемлет не данного царя, но царя вообще. Думается, что в данном случае мы имеем дело с вариантом «социальной перегрузки», появившейся, по всей видимости, как результат стремления к своеобразному «укрупнению» конфликта, к своему, оригинальному во что бы то ни стало, толкованию произведения. Чем еще объяснить полное исчезновение из партитуры спектакля образа Рангони? Исключена его сцена с Мариной в первой картине третьего акта, что значительно изменило смысл взаимоотношений Марины и Самозванца и — еще более — смысл всей сюжетной канвы оперы. Ведь Марина — послушное орудие в руках польской шляхты, в руках Ватикана, и значение ее сцены с Рангони как раз в том и состоит, что показаны те силы, которые, прикрываясь дорогим русскому народу именем царевича Димитрия, поползут вскоре черной рекой на страдающую Русь. Ведь не случайно тотчас вслед за эпизодом в Сандомирском замке следует сцена на Красной площади, где измученный народ ожидает Самозванца как освободителя от притеснений Борисовых. И вновь народ обманут, вновь страдает.

Но из ленинградской постановки вряд ли возможно уяснить, почему Самозванец одержим маниакальной мыслью сесть на трон российский, зачем в опере гордая красавица полячка Марина и почему в сцене под Кромами Лжедимитрий появляется в сопровождении иезуитов? Все эти нити, очевидно, тоже показались постановщикам незначительными для их общей идеи спектакля.

Неоправданная попытка укрупнить идею оперы (которая в этом, как известно, не нуждается) привела, по существу, к потере логических связей, а отсюда — к потере и самой этой идеи. Не только в чисто сценическом выражении ее, но и в собственно музыкальном звучании.

Медленно, монотонно движется музыкальная ткань спектакля, за пультом которого стоит дирижер В. Калентьев. Нет трагического нерва, нет ярких контрастов света и тени, а потому снимается глубинный философский смысл этой гениальной музыки. Вялые, совсем неторжественные звоны колоколов перед второй картиной пролога; рассредоточенный пульс в оркестровом сопровождении монолога Бориса; предельно размеренная метричность рассказа Пимена, которого, по мысли дирижера, словно вовсе не волнуют те события, о которых он по-

вествует; динамически невыразительно раскрытая сцена на Красной площади... Народная музыкальная драма — животрепещущая и острая — превращается в эпически-невозмутимое повествование, в «преданье старины глубокой».

Как известно, оркестр Мусоргского менее выразителен, временами, может быть, и тускл по сравнению с инструментовкой Римского-Корсакова и тем более Шостаковича. Сыграть этот вариант ярко, выпукло — нелегко. Но зато голосам певцов проще преодолеть эту «преграду» на пути в зрительный зал. «Мусоргский использовал колористические возможности оркестра, в первую очередь, не ради чисто живописных целей, а для усиления выразительности речи, отражения тончайших эмоциональных нюансов и гибкой смены психологических состояний, — писала Э. Фрид, — линии голосов и оркестра постоянно переплетаются, взаимно дополняя друг друга, но при этом голоса всегда «как на блюдечке», и оркестровая ткань не достигает такой полноты, которая помешала бы расслышать каждое слово текста» ⁶.

Не было ли это качество оркестра Мусоргского одной из причин обращения Кировского театра к данной редакции? К этой мысли нас подвели два обстоятельства. Во-первых, постановщики никак не оправдали своим спектаклем выбор данного варианта оперы. Создается впечатление, что этот выбор был хотя бы отчасти продиктован популярной ныне на театре тенденцией возвращения к оригиналу, к первоисточнику. И, во-вторых, как мы уже говорили, выразительный голос Штоколова не отличается особой силой, а постановка осуществлялась именно в расчете на этого, ведущего в театре исполнителя.

Безусловно, приступая к работе над новым спектаклем, в коллективе должны учитывать возможности и склонности основного состава, даже каждого отдельного его участника. Но ни в коем случае не подчинять этим возможностям и склонностям всю режиссерскую концепцию, всю трактовку оперы — тем более такой, как «Борис Годунов».

К сожалению, именно духом «премьерства» заражен, как показалось, организм Кировского театра. Уже первые впечатления от знакомства с коллективом дают некоторые основания для такого утверждения. Это помимо «Бориса Годунова» и «Тихий Дон» И. Дзержинского. Правда, тут — «другой случай», ибо Г. Карева в своей трактовке роли Аксиньи явно действовала вопреки общей режиссерской экспозиции.

Такая тенденция вызывает удивление не только потому, что она в принципе должна быть глубоко чужда подлинно современному театральному организму. Оперная труппа Театра имени Кирова состоит по большей части из талантливых певцов, наделенных яркой индивидуальностью, способных составить ансамбль единомышленников, объединенных общими творческими устремлениями. Это, если вернуться к «Борису Годунову», И. Богачева — властная, сильная Марина; И. Силантьев — смиривший свои страсти Пимен; В. Морозов — сочный, колоритный Варлаам; Е. Бойцов — беспомощный, отрешенный Юродивый; В. Кравцов — импульсивный, порой нарушающий своим темпераментом безмятежный тон спектакля Гришка Отрепьев; Н. Аксючиц — простодушно-хитроватая Шинкарка. В других спектаклях это В. Киняев — масштабный, своенравный, затаивший в себе недюжинную силу Григорий Грязной; это Е. Нестеренко — упрямо ищущий своего пути Григорий Мелехов, Н. Калошин — импульсивный Мишук Кошевой, Л. Ревина — подкупающе искренняя Наталья в «Тихом Доне»... Словом, в труппе много настоящих дарований, и потому премьерство здесь особенно неуместно.

Однако, при всем том, оно все-таки ощущается, и, может быть, в этом одна из причин того, что на первой ленинградской оперной сцене далеко не всегда встречается такое качество, как точная психологическая обоснованность каждого шага в сценическом поведении героя. А без него невозможно сегодня существование театра. Без него оперный спектакль отбрасывает нас более чем на полстолетия назад, когда только начинали свои опыты К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко, когда кино делало свои первые шаги...

Мы намеренно оставляем сейчас в стороне вопросы собственно вокальной культуры (хотя критику, который возьмет на себя труд поговорить о коллективе в целом, придется уделить и этому вопросу немалое внимание). На наш взгляд, сама высокая квалификация Театра имени Кирова, занимаемое им видное место в советской музыкальной культуре обязывают более акцентировать проблемы собственно идейно-концепционные, принципы творческой манеры в целом, нежели отдельные технологические проблемы.

*

А теперь обратимся к «Умнице» К. Орфа в МАЛЕГОТе. Сценическая биография этого сочинения на советской музыкальной сцене, к сожалению, невелика. Радиопремьера 1964 года, по существу открывшая нам эту партитуру; недавние постановки в театре «Ванемуйне» и Татарском театре оперы и балета имени М. Джалиля; исполнение силами выпускников вокального факультета Института имени Гнесиных... Кажется, все.

_________

⁶ Э. Фрид. Обновленный «Борис Годунов», «Советская музыка», 1960, № 4.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Самозванец — В. Кравцов

*

Содержание