целиком проникнуться ведущей идеей, заложенной в произведении» ¹³.

Многие композиторы при создании музыки движутся от разрозненных представлений, тех или иных деталей к охвату целого, к построению целостной формы. Исполнитель же, если он действительно крупный мастер, как правило, идет обратным путем — от целого к частностям. В некотором плане это и подтверждают приведенные высказывания дирижеров. Именно охват, по возможности наимасштабный, дает импульсы для интерпретационной фантазии. Осознав общее направление своих поисков, имея концепционную гипотезу — идею, рожденную в общении с данным произведением, артист все время идет по пути обнаружения и раскрытия новых черт музыки, которые укрепляют и углубляют его творческое решение.

Известное сходство между композитором и исполнителем наблюдается в период реализации замысла, то есть на центральном этапе работы. Здесь оба они как бы обозревают будущее творение, но без мелких подробностей; канва уже есть, она соединяет разрозненные эпизоды, но еще нет полного отчетливого представления конструкции во всех деталях.

Сочинив произведение, композитор, естественно, может представить его себе и суммарно, и со всеми выразительными деталями. Нечто подобное ощущает исполнитель, создавший целостную концепцию в результате сложносинтетической работы по кристаллизации идеи. Он также может свободно выделить все структурные линии, главные драматургические опоры своей концепции.

Несколько слов об этапе доработки сочинения исполнителями, весьма разнящемся от подобной же стадии в работе композиторов. У последних, даже у тех, кто неоднократно возвращается к своим готовым вещам, само возвращение — свидетельство «остаточной художественной реакции», медленного угасания доминанты и, на которой определенное время базировалось созидание художником данного сочинения. По-видимому, нет нужды специально доказывать естественность такого угасания. Этот процесс неумолим по своей природе, ибо композитор-профессионал почти тотчас воспламеняется новым творческим замыслом — и так без конца. Таким образом, каждое предшествующее произведение воспринимается его созидателем как нечто пройденное, пережитое. Поэтому если композитор и возвращается к нему, то, как правило, оно занимает его все-таки меньше, чем тот опус, который создается им в данный момент. И это вполне понятно.

Игорь Маркевич рассказывает такой факт о приезде Рихарда Штрауса во Флоренцию: «Оркестр очень радовался этому событию. Но вместо того, чтобы использовать пять предусмотренных репетиций, Штраус отправил музыкантов домой — после получасового музицирования, сказав: "Я вижу, господа, что вы знаете, в чем тут дело...". Программа не была готова, но, с одной стороны, он опасался докучать артистам, с другой же, такое сочинение, как "Тиль Уленшпигель", уже не интересовало Штрауса...» ¹⁵. Здесь можно увидеть закономерность, если вспомнить то, о чем мы говорили выше: творчество композитора строится по большей части на поиске и отражении образов и идей внемузыкальных. Зафиксировав их однажды музыкальными средствами, художник принимается искать новые детерминанты.

Теперь об исполнительской доработке: к ней приступают не только прослушав, скажем, запись своего концертного выступления и ощутив неудовлетворенность какой-то частью произведения или всей интерпретацией в целом. Истинная исполнительская доработка (трактуемая широко) — это прежде всего подсознательная коррекция первоначального замысла, который с годами может меняться под воздействием изменения творческих взглядов, элементов мировоззренческого порядка, иных, порой социальных, причин, оставивших след в психике исполнителя.

В связи с этим английский пианист К. Керзон говорил о своем учителе А. Шнабеле: «Интерпретация артиста менялась в зависимости от разных периодов его развития. Шнабель часто говорил, что в этом одно из немеркнущих очарований жизни пианиста. Примерно за год до смерти Шнабель играл с оркестром один из бетховенских концертов. Дирижер, аккомпанировавший этот же концерт пятнадцать лет назад, обратил внимание на изменения в интерпретации партии солиста. Шнабель ответил: «Надеюсь, что это так — ведь я стал на 15 лет старше» ¹⁶.

Характер работы исполнителя над произведением и, как правило, жесткие временные границы диктуют такое прочтение, которое не позволяет сразу одномоментно воспроизвести все образы этого произведения. Иначе говоря, в процессе концертного выступления актуализируется только часть замысла; при последующих исполнениях артист находит несколько иные аспекты трактовки. С другой стороны, образный мир, возникший у артиста и «проверенный» на репетиции, сохраняется лишь частично, так как на него сильнейшее психологическое влияние оказывает аудито-

_________

¹³ В. Богданов-Березовский. Советский дирижер Л., 1956, стр. 188.

¹⁴ Термин употреблен именно в психологическом значении, в данном контексте «доминанта» — главенствующая, все подчиняющая себе творческая задача.

¹⁵ И. Маркович Органный пункт. В сб.: «Исполнительское искусство зарубежных стран», вып. 5. М.. 1970, стр. 84.

¹⁶ А. Шнабель. Моя жизнь и музыка. В сб.: «Исполнительское искусство зарубежных стран», вып. 3. М., 1967, стр. 69.

рия; зато она стимулирует интенсивное воспроизведение тех образов, которые не могли зародиться в условиях репетиции, ибо для их воссоздания необходимо подлинное волнение, подъем, испытываемый артистом только во время концерта.

Итак, если работа композитора по большей части заканчивается окончательной фиксацией материала, то у исполнителя-художника процесс доработки замысла по существу нескончаем.

Обратим внимание еще на одну параллель в условной схеме «композитор — исполнитель». Если вдохновение первого — итог многодневной скрытой работы мышления, то вдохновение второго — еще и результат воздействия аудитории, которой адресовано данное выступление.

Артистическое вдохновение имеет ряд черт, которые совершенно не присущи композиторскому. Оно должно быть словно зримым и говорящим, и не только публике, но и оркестру (если речь идет о дирижере или солисте), и партнерам по ансамблю. Оно, если так можно выразиться, экстравертированно, то есть направлено вовне — нацелено на общение. Исполнители большого масштаба не боятся доверить свои эмоции публике, не боятся «обнажиться»; это специфический дар подлинного артиста. Им может совершенно не обладать композитор, чье вдохновение интравертированно (направлено вовнутрь).

Специфика исполнительства, как известно, состоит в угадывании, расшифровке, прочитывании намерений автора, а также тех сторон его музыки, о существовании которых он мог и не подозревать. Специфика эта исходит из особенностей интерпретаторского искусства, которое в каждом произведении «видит» множество возможностей и путей для раскрытия содержания. Творчество композитора и творчество артиста взаимозависимы. Исполнительство, как явление социальное, может реализоваться только в конкретно прозвучавшем опусе: в свою очередь, любой опус — тоже как явление социальное может стать общественно значимым, только прозвучав в аудитории. Такая взаимозависимость обусловливает присутствие сходных черт в творческом процессе автора и интерпретатора. Но здесь сказываются и некоторые отличия. Как мы старались показать, толчок, стимулирующий весь ход работы композитора над произведением, чаще всего носит внемузыкальный характер; исполнитель «заряжается» через общение с собственно музыкальными образами уже существующего произведения; на центральных же этапах создания художественной концепции между ними много общего.

Из сказанного можно сделать вывод: с одной стороны, исполнительство обладает спецификой, выделяющей его из всех видов творческой деятельности, с другой — оно должно подчиняться общим для музыкального творчества закономерностям.

П. Пичугин

КОМПОЗИЦИИ «БОЛЬШОГО ДЫХАНИЯ»

Один известный современный музыкант сказал как-то, имея в виду композиторское творчество: «Написать трехминутную пьесу нетрудно; главная тема, контрастирующая, возврат к первой теме — таково обычное решение. Все, что длится более трех минут, уже чревато неприятностями».

Это афористическое замечание справедливо и по отношению к исполнительскому искусству. Художественно совершенное исполнение развернутого, масштабного музыкального произведения много труднее, чем «трехминутной пьесы», причем это «труднее» подразумевает не количественно, но качественно иную степень. Прямой арифметической зависимости здесь, разумеется, нет; с точки зрения артистической индивидуальности, в иной одностраничной мазурке Шопена может заключаться не меньше специфических трудностей, чем в g-moll’ной Балладе; точно так же опытный певец знает, насколько коварно-трудны для исполнения такие, скажем, 16-тактовые миниатюры, как «Где наша роза» Глинки или «Фальшивая нота» Бородина, где, казалось бы, «нечего делать». Тем не менее приведенный выше тезис остается в силе — большие масштабы ставят большие трудности. При множестве самых разных проблем — от верности стиля до соразмерности звучания с акустикой данного помещения — ведущей исполнительской проблемой здесь становится сама протяженность музыкального произведения во времени. Как успешно осуществить длительное непрерывное выражение музыкальной идеи? Каким образом придать целому такую форму, чтобы в сознании слушателя цепь последовательно возникающих, разновременных звукокомплексов выстроилась в единый, одновременно охватываемый мыслью художественный образ? Вот вопросы, с которыми постоянно сталкивается исполнитель и решение которых обыкновенно целиком предоставляется его артистической интуиции.

Напомним, во избежание возможных недоразумений, первоначальный смысл термина «интерпретация» (часто неправильно употребляемого

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

П. Пичугин

КОМПОЗИЦИИ «БОЛЬШОГО ДЫХАНИЯ»

Содержание