Выпуск № 2 (399) | 1972 - страница 41

дующими. Козловский делает здесь полный мелодический каданс, «замыкает форму», отчего весь эпизод производит впечатление законченности, завершенности. С точки зрения формальной конструкции это, казалось бы, неоправданная (ибо движение только началось) остановка. Однако «по содержанию и смыслу своему и по значимости каданса в ритме формы и в динамике развития» ⁶ такая остановка глубоко осмысленна. Она служит отмеченной выше цели длительного запечатления в слуховой памяти данного эпизода как важного «события в становлении музыки». Она служит и своеобразным устойчивым «трамплином»: далее до цифры [6] следуют сорок семь тактов непрерывного волнообразного движения-нарастания, не допускающего малейшей остановки или спада интенсивности, и артист учитывает это. И еще очень важный момент: делая здесь каданс, Козловский тем самым перебрасывает «арку» к цифре [6] — к следующему кадансу, завершающему первый крупный G-dur’ный раздел «Поэмы». Такой интонационный «отклик» на расстоянии скрепляет конструкцию и активизирует внимание:

Пример

В плане формально-структурном, и даже с «интонационной точки зрения», этот каданс аналогичен предыдущему (цифра [2]), но его выразительный смысл в контексте произведения, степень акцента, его музыкальная наполненность — совсем иного качества. «Главная трудность технологии каданса, — пишет Асафьев, — это, помимо ритмичности (симметричности) и распределения по качеству музыкального содержания, выразительная значимость кадансов... нельзя, чтобы там, где смысл и движение музыки не требуют завершенности, экспрессия каданса была бы экспрессией «конечной точки» ⁷. Первый каданс замыкал форму и был «кадансом-остановкой.» (трамплином для последующего разбега); второй — открывает форму. Здесь смысл и движение музыки не требуют от каданса ощущения такой «конечной точки», и Козловский исполняет этот четырехтакт с особой «экспрессией устремленности» — широко, открыто вперед, дальше; в том, как артист интонирует данную фразу, явственно слышится асафьевски меткое «заинтриговывающее слух «продолжение следует». Эго продолжение в следующих тридцати тактах берет на себя оркестр, подхватывающий дыхание вокальной фразы и устремляющий музыкальный поток к первой кульминационной вершине (такт 6 после цифры [6]).

Прослушаем внимательно — с позиций асафьевского «активного слушателя»! — первую часть «Поэмы» и сосредоточим внимание на ее заключительном разделе (цифра [16]). Здесь Козловский снова — на этот раз гораздо решительнее — отступает от авторского текста. В партитуре после двадцати двух тактов все нарастающей экспрессии — от цифры [15] (un peu animé) до цифры [16] — следует резкий динамический спад: retenu, calme, рр:

Пример

Козловский, напротив, доводит здесь экспрессивность интонации до высшей точки и фразу «море смеется и ревет!» завершает кульминацией на верхнем си с максимальной силой звучания:

Пример

_________

⁶ Там же, стр. 179.

⁷ Там же.

Пример

Этот, третий по счету, грандиозный каданс-кульминация опять-таки выполняет двойную функцию. Его чисто экспрессивная роль — дать естественный выход огромному напряжению предшествующего длительного развития, требующего постепенного торможения; отсюда его максимальная «открытость» — само положение кадансового звука в очень высоком регистре, выбор артистом для этой цели «романтически устремленной» мажорной терции (как плоско прозвучала бы здесь теоретически «более логичная» тоника!), предельная интенсивность интонирования и длительность (охватывающая три такта — до смены гармонии) звучания. По своему же месту в «ритме формы и динамике развития» этот каданс выполняет важнейшую функцию, образуя вторую большую «арку», соединяющую начальный и заключительный разделы первой части «Поэмы». Обратим внимание. Все три каданса приходятся на тоническое трезвучие G-dur’a. Все они расположены последовательно по степени возрастания эмоциональной и смысловой наполненности; каждый завоевывает у Козловского более высокую тесситуру (соль первой, соль второй и си второй октавы), обладает большей динамической интенсивностью, направляя все развитие формы, в соответствии со все возрастающим драматизмом повествования, по восходящей линии — к завершающей кульминации. Отметим еще одну деталь; в момент последней кульминации в оркестре несколько раз проходит «тема сирени», которой начинается вокальная партия «Поэмы». Исполняемая ff вместо р, указанного в партитуре, «полной грудью», эта тема выделяется теперь особенно рельефно и своим буквальным интонационным соответствием («арка») дополнительно поддерживает возведенную конструкцию, властно захватывая воображение слушателей.

Если мы проследим тональный план первой части «Поэмы», то убедимся, что доминирующее смысловое значение здесь принадлежит именно краске G-dur. Начало (до цифры [2]) — устойчивый, почти без отклонений G-dur, «цвет» цветущей сирени. Эта же тональность обрамляет первый крупный раздел (цифра [6]) — своеобразная предыстория любви: G-dur становится «цветом» лирического героя, от лица которого ведется рассказ. Скорбный g-moll (ему предшествует светлый Н-dur’ный раздел — «ее портрет»), занимающий почти всю вторую половину первой части, — гнетущее предчувствие — в момент кульминации (цифра [16]) также уступает место решительно вторгающемуся G-dur’y, который приобретает здесь уже символически-обобщенный знак неотвратимой трагедии. (Трагический тон, разумеется, не в самой мажорной краске G-dur’a, а в том, как она интонируется: в голосе певца отчаяние и безмерная тревога.) Максимально выделяя экспрессивную наполненность всех трех G-dur’ных кадансов, соединяя их «арками» в протяженной слуховой перспективе, Козловский тем самым подчеркивает важнейшие смысловые акценты повествования.

Мы рассмотрели завершающий каданс-кульминацию первой части в сопоследовании с основными этапами («событиями») предшествующего развития. Но он обращен и вперед. Его максимально обостренная экспрессия разительным контрастом оттеняет, лучше сказать — высветляет безмятежно-спокойное E-dur’ное начало второй части «И вот остров радостный, светлый» (цифра [19]): ослепительно синее небо после свинцовых туч, лазурное море после бури — таково впечатление от столь контрастного сопоставления. Это тоже связующая «арка», но более сложного порядка, требующая особенно высокого исполнительского мастерства и активного, напряженного внимания. Чтобы слушатель воспринял эти образы не в качестве контрастно разделенных, а как контрастно связанные, нужно, чтобы первый образ удерживался в его слуховой памяти, подобно остронеустойчивому аккорду, ждущему разрешения (вопрос, оставшийся без ответа). Козловский блестяще достигает этого эффекта, ибо в совершенстве владеет искусством общения со слушателем — тем, что Асафьев называл «направленностью формы как доводимости всего высказываемого до живого восприятия», «умением выгодно для восприятия распределять материал», или афористически — знанием, «как помочь себя слышать» ⁸. Укажу еще на один подобный пример контрастной связи двух далеко друг от друга отстоящих эпизодов второй части: неожидан-

_________

⁸ Б. Асафьев. О направленности формы у Чайковского. Указ. изд., т. II. М., 1954, стр. 70, 69.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

Пример

Пример

Содержание