Д. Благой

«ТАЛАНТ К МАСТЕРСТВУ»

Конечно, было ошибкой слушать записи Григория Романовича Гинзбурга, зная, что сразу вслед за этим нужно переходить к очередным педагогическим занятиям. До какой же степени усилилась, обострилась под впечатлением прослушанного реакция на каждую недодуманность, недоделанность исполнения в классе, на все шероховатости, погрешности звучания, фразировки, педализации, на малейшие изъяны пианизма! Словом, на время было утрачено столь необходимое педагогу чувство реально достижимого. Нужно было «отойти»; должен был пройти своего рода «шок», вызванный встречей с таким искусством...

Мастерство. То, что кажется недосягаемым и все же оказывается достижимым, что мнится выходящим за пределы человеческих возможностей и, однако, подвластно им. Проявляясь в разных областях человеческой деятельности, оно всегда восхищает, заставляет застыть в благоговении, забыть на время об окружающем; общение с ним — само в состоянии пробудить вдохновение, стать темой рассказа, поэмы...

Однако предвижу вопрос: «Позвольте, почему в разговоре об игре Гинзбурга первое же слово касается, так сказать, формы, а не сущности выражаемого?» По счастью, все реже преклонение перед подлинным мастерством вызывает подобную подозрительность, но — бывает. И тогда хочется воскликнуть в ответ: «Да поймите же, понятие мастерства столь многозначно и емко, что оно способно вместить в себя всю сложность взаимоотношений художественного содержания и формы! Будь иначе, — употребившего это слово в положительном значении следовало бы остановить, так как мысль его шла бы по чисто формальному пути, в исполнительстве недалекому от голого техницизма, оставляющего слушателя или равнодушным, а то и внушающим ему отвращение.»

Сколь ясны, отчетливы, законченны художественные замыслы Гинзбурга! До чего же соответствует то, как исполняется, тому, что исполняется! «Что определяет как, но в конечном счете как определяет что», — писал в свое время Г. Г. Нейгауз. В полной мере приложимы эти слова и к искусству Гинзбурга.

Однако попытаюсь конкретизировать свои впечатления, освежив их на материале нескольких грамзаписей.

Рискуя несколько сузить общепринятую характеристику этого музыканта, упростить его художественные устремления, отмечу тем не менее, что во всех интерпретациях Гинзбурга особенно существенным представляется мне примат оптимизма, жизнелюбия над трагическими и даже драматическими коллизиями, ясного, до конца осознанного чувства над «непроницаемыми» глубинами эмоциональной стихии. Недаром, например, такое значительное место в исполнительском наследии артиста занимают сочинения Гайдна, Моцарта, рапсодии Листа, отмеченные сочным народным колоритом, и его фантазии на темы опер Моцарта, Россини, Верди.

Многие фортепианные миниатюры в трактовке Гинзбурга — своего рода «микромиры», в которых пианист умеет насытить минимум «временного пространства» максимумом выразительности, успевает осмыслить и донести до слушателей сущность малейших деталей исполняемого.

И в более крупных фортепианных полотнах роль каждой смысловой подробности настолько значительна, привлекает столь пристальное внимание, что у другого пианиста, пожалуй, возникла бы реальная опасность превратить целое в сумму деталей — своего рода «ожерелье» прекрасно отточенных мелочей. Ничего подобного не происходит у Гинзбурга, в строгой законченности передающего, скажем, суровую собранность «Песни-рапсодии» Мясковского или светлую лирику Концерта Аренского.

Сами концепции Гинзбурга оказываются при этом нередко весьма необычными, ярко индивидуальными. Вот, например, первая часть Большой сонаты Чайковского: отсутствие бравуры, а в какой-то мере — и симфонического размаха, явное превалирование лирической повествовательности не только в побочной, но и в главной теме. Черты эти сперва удивляют, потом заинтересовывают, затем же все больше убеждают, ибо уподобляются штрихам своего, индивидуального «портрета» композитора, пусть в данном случае не похожего на знакомый, общераспространенный...

Особая тема — контакт Гинзбурга с инструментом. Я ее лишь коснусь. Поистине перед фортепиано он испытывает благоговение, ощущающееся в каждой сыгранной им ноте, аккорде, пассаже. Помнится, современники Скрябина удивлялись тому, что уже с детских лет он относился к роялю будто к живому существу, ласкал его словно человека... И как же чудесно, когда эта мечта, свойственная детству вообще, — «оживление», одушевление вещей и предметов, — сохраняясь на всю жизнь, становится неразлучным спутником искусства! Именно так произошло с Гинзбургом: своего рода культ пианистичности для него средство одухотворенного общения с подлинно живым

организмом рояля, словно неотделимым от его собственного творческого «я», неотделимым и единственно способным дать этому «я» возможность полного, всестороннего самовыражения.

«Вот послушайте, что можно сделать с роялем», — словно говорит каждая сыгранная им фраза. Разумеется, это совсем не то, что сказать: вот как (и только так!) нужно играть на рояле! Безусловно, можно и многое другое... Подход Гинзбурга к фортепианной игре я вовсе не склонен объявить эталоном, как и ни что другое в искусстве. Но зато одна из граней в мире безграничных возможностей фортепианности отшлифована этим артистом с предельным совершенством. И конечно, дело тут отнюдь не только в количественном приложении труда и энергии. Правда, тружеником Гинзбург был великим. Но никогда не поднялось бы его владение инструментом над уровнем ремесла — пусть самого отточенного — без безупречного художественного чутья, дара, «таланта к мастерству».

Много ли, скажите, энергии нужно затратить, чтобы составить полный неповторимой прелести букет из полевых цветов? А ведь и в этой области есть подлинные волшебники: каждый цветок оказывается словно бы на том единственном месте, на котором сопоставление его цвета и формы с красками и формой «соседей» станет наиболее покоряющим. Ассоциация эта не так уже случайна, как может показаться; «звуковой букет» у Гинзбурга всегда идеален: ни малейшей пестроты при всем разнообразии и богатстве красок (как целостно «обнимает» пианист все регистры фортепиано!), все тона согласованы между собой по каким-то таинственным, но в конце концов глубоко логичным внутренним законам.

«Звуковая перспектива»... Ну конечно, без выражения этого не обходится почти ни одна статья об исполнительстве. Все же хочу подчеркнуть, что в каком-то смысле тривиальным оно стало именно из-за своей меткости. Нужно только помнить, что понятие это может быть очень разным в отношении разных художников. В звучании рояля Гинзбурга есть что-то от любования чудесными законами перспективы в картинах старых мастеров, с первозданной радостью открывавших возможность отображения десятков различных планов, как бы ступеньками огромной лестницы, амфитеатром уходящими вдаль: анфилады залов с колоннадой, дальше — горы, замки, деревья... При этом колорит всего полотна так чист и прозрачен, что чуть ли не микроскопические фигурки людей где-то там, в самой дальней дали, видны с предельной отчетливостью, в мельчайших подробностях...

Что это — тончайший и точнейший расчет или импровизационное чутье? Вопрос этот — снова дань традиции приписывать одним исполнителям «заранее заготовленное», другим — подчинение «мгновенным импульсам». По существу, во всех случаях, когда вопрос этот обращен к крупным художникам, синтез того и другого настолько органичен, что оставляет исследователю и любопытствующему лишь одни догадки, предположения и гипотезы. Так обстоит дело и в отношении Гинзбурга. Разумеется, в искусстве его очень многое говорит о большем значении поисков в процессе подготовки к концерту, нежели наития в момент самого выступления. Тончайшая отделка деталей, «обтачивание» каждой из них как бы на совершеннейшем «токарном станке», идеальное соотношение их (так, что кажется — разрежь звуковой пласт в любом направлении и нигде на срезе не найдешь ни малейшего изъяна!) — все это предполагает огромную предварительную работу, проводящуюся с точностью сборки часового механизма или сложнейшего математического вычисления. Но вместе с тем послушаем и сравним студийные записи Гинзбурга с трансляционными, и тотчас же убедимся, что значило для него общение с аудиторией, живое мгновение концертного выступления. Таковы, скажем, две записи Мазурки Рубинштейна ор. 75 № 10 Совершенство то же; налицо вроде бы все слагаемые, составляющие индивидуальность пианиста. И все же разница огромная. А сколько обаяния непосредственности в записях с того же концерта ряда других пьес Рубинштейна, например Польки или Ноктюрна! Местами же (скажем, во второй части сонаты Чайковского), наоборот, словно начинаешь ощущать энное количество кубометров пространства, не согретого людским дыханием... Да и для Гинзбурга студия была порой герметической камерой, стерильной лабораторией, специфика которой так губительно сказалась на записях многих исполнителей... В концертах — другое дело: сколько бы ни шлифовалась вещь в предварительной работе, живой контакт с аудиторией порождал тончайшие нюансы музыкального высказывания, которые неизбежно корректировал, казалось бы, во всех деталях продуманный и прочувствованный замысел.

Касаясь еще некоторых сторон пианизма Гинзбурга, нельзя не отметить и исключительной пластичности, грации в произнесении им музыкальных фраз, «зеркальной гладкости» мелкой техники — филигранной отточенности каждой гаммы, пассажа, фигурационного движения , и совершенной свободы изъяснения мысли, той свободы, за которой не ощущаешь победы над сопротивляющимся материалом (взять хотя бы «Дон Жуана» Моцарта — Листа или Концертную парафразу Пабста на темы «Евгения Онегина»), Особое восхищение вызывает виртуознейшая педализация, которую как бы и не замечаешь вовсе, так неотделима она от всех прочих компонентов исполнительского про-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Д. Благой

«ТАЛАНТ К МАСТЕРСТВУ»

Содержание