рывности движения мелодической линии. Временами казалось, что звучит не рояль, а человеческий голос. Томная, полная неги мелодия, утонченные гармонии словно обволакивали зал.

И совершенно другой мир образов — «Скарбо» Равеля. Немало технических трудностей подстерегает исполнителя в этом небольшом произведении. Одно лишь преодоление их — нелегкая задача. Еще трудней создать в вихре пассажей, бросков и аккордов яркие, зримые образы. Фельцману удалось представить нам сложный образный мир.

Артистическая биография Фельцмана только начинается. Хочется думать, что ранний успех не вскружит ему голову, что он и дальше будет пытливо и серьезно совершенствовать свое незаурядное дарование.

Евг. Эпштейн

ЗВУЧИТ ШУБЕРТ

В этот вечер столичная эстрада напоминала шумный перекресток: одновременно проходили гастроли Венской оперы и известного джазового ансамбля из Америки, концерты всемирно прославленных скрипача и пианиста... В столь блестящий «музыкальный ассортимент» прекрасно вписалось еще одно событие — М. Гринберг и С. Яковенко исполнили в Малом зале консерватории «Зимний путь» Шуберта. Доверие слушателей к уже известному ансамблю было и на сей раз вознаграждено запомнившимся выступлением обоих музыкантов. Элемент соревнования лежит в основе любой ансамблевой игры, он обусловлен самим характером музыкального материала. Но помимо этого всегда происходит негласная конкуренция индивидуальностей музыкантов-исполнителей, без которой ансамблевое музицирование теряет свой смысл, может стать развлекательным, блестящим, но лишенным содержания. Гринберг, одна из самых известных наших пианисток, к чьей индивидуальности нельзя не прислушаться, выступает с Яковенко уже неоднократно. Думается, что это отнюдь не снисхождение большого мастера к молодому певцу, а скорее желание обрести новое качество — новую сферу действия. Возможно ли подобное для такой маститой пианистки, как Гринберг? Да.

Выяснилось, что музыка Шуберта в интерпретации дуэта М. Гринберг — С. Яковенко может идти к людям самым коротким путем, взламывая барьер между исполнителями и слушателями, запросто делая то, что — увы! — не всегда удается даже музыке Бетховена. Быть может, это парадокс времени, но «сверхнаивность» Шуберта оказывается чрезвычайно современной и действенной в век перенасыщения «музыкальной информацией».

«Зимний путь» — трудный экзамен для любого певца. Яковенко — очень серьезный и тонкий музыкант, отличный актер-певец, чрезвычайно чуткий ансамблист. Отчетливо запомнились в его исполнении такие номера, как «Спокойно спи» (№ 1), «Водный поток» (№ 6), «Ворон» (№ 15), «Бодрость» (№ 22), «Шарманщик» (№ 24). Весь цикл был задуман и исполнен им как единое действие с экспозицией, развитием и завершением. Умелое драматургическое выстраивание цикла — вообще сильная сторона артиста. Видно, что он не только стремится выполнить вокально-технические задачи, поставленные музыкальным текстом, но продумывает линию актерского поведения, режиссируя свое пение. Это дает возможность охватить форму в целом. Так, безусловно не случайно была найдена тембровая арка между первым и последним номерами, которые, на мой взгляд, молено отнести к наибольшим удачам ансамбля. Отлично был найден финал, лишенный какой-либо «сострадательной» актерской позы. Спев его почти сплошь на pianissimo (замечу, что piano Яковенко владеет отлично), певец довел образ до полной статики, недвижности и почти иллюзорности, подчеркнув еще сильнее трагический вывод музыки Шуберта. Активное «вмешательство» в музыкальное действие, соучастие в творчестве, — бесспорно, замечательное качество Яковенко, которое выгодно отличает его от многих коллег.

Хотелось бы отметить еще одно его положительное качество — великолепное чувство многомерности жанра вокальной миниатюры. Оно возникает тогда, когда певец не только выучивает ноты, но и ясно представляет себе, что лежит «за нотами», предлагая свое содержание прочитанного текста. Отсюда — живое чувство жанра, понимаемого как форма обращения к слушателю. Яковенко это удается.

В целом (исключая мелкие огрехи, вроде недоговоренности темпов в некоторых эпизодах) исполнение «Зимнего пути» можно назвать, пожалуй, лучшей работой ансамбля. Любителей музыки, наверное, обрадовала бы запись всего цикла, тем более что в ней можно было бы легко избежать всех случайностей концертного выступления.

Ю. Буцко

Гости из-за рубежа

ВАЛЬТЕР БЕРРИ В КАМЕРНОМ РЕПЕРТУАРЕ

Солисту Венской оперы Вальтеру Берри не повезло: перелом ноги помешал ему принять участие в московских гастролях театра. Однако наши слушатели имели возможность познакомиться с ним как с участником исполнения Девятой симфонии Бетховена и «Реквиема» Моцарта. Берри дал также сольный концерт в Большом зале консерватории, включив в свою программу произведения Моцарта, Шуберта, Брамса, Вольфа, Равеля.

Обладатель красивого баритонального баса, Вальтер Берри показал себя интересным и своеобразным интерпретатором камерной музыки. Для воспроизведения ее тонких нюансов он с редкой для оперного певца виртуозностью использует огромную динамическую амплитуду от pianissimo до fortissimo, причем его большой голос остается всегда только средством воплощения характера, психологического рисунка, эмоционального подтекста пьесы.

Блестяще спел певец «Три песни Дон Кихота к Дульцинее» Равеля — последнее сочинение композитора, написанное им для кинофильма «Дон Кихот» с Шаляпиным в главной роли. «Романтическая песня» прозвучала с большим обаянием, как серенада, страстная и вместе с тем изящная, стремительная, чуть ироническая. Проникновенно, как исповедь, исполнил Берри «Эпическую песню». «Застольная» венчала цикл буйным взрывом чувств.

Интересно, во многом ломая сложившиеся у нас традиции, поет австрийский артист песни Брамса, всячески драматизируя их, прибегая к резким контрастам, усиливая экспрессивную выразительность брамсовского письма. Именно так прозвучала песня «Твои голубые глаза» на слова Грота, превратившаяся в трагический монолог. Столь же страстно исполнил Берри песню на стихи Даумера «Тебя не видеть боле». Нет, здесь была не элегическая печаль, которую мы обычно привыкли слышать, здесь было отчаяние неразделенной любви. Трагически-философское прочтение элегической по своему характеру песни «На кладбище» на слова Лилиенкрона — еще определеннее подчеркивает индивидуальный подход артиста к музыке Брамса. Можно спорить, насколько это оправданно, — ведь Брамс в своих песнях, как правило, исходил из основного характера стихотворного текста, игнорируя декламационные моменты, оттеняющие психологические и живописно-изобразительные детали, — но нельзя не признать, что артист стремится по-своему наиболее полно выразить синтез музыкального и литературного образов. Надо сказать, что, исполняя обработки народных песен Брамса, не несущие большой психологической нагрузки, Берри избегает детализации, воспроизводя образ каждой песни как бы крупным планом.

Совсем по-другому подошел артист к вокальным пьесам Гуго Вольфа на слова Микеланджело. Стремление композитора отразить в музыке все повороты сюжета, все психологические нюансы и детали текста дало возможность артисту с большой выразительной силой донести лирико-философскую суть этих интересных и, к сожалению, редко исполняемых у нас сочинений.

Значительное место в программе заняли песни Шуберта на стихи Гейне (из сборника «Лебединая песнь»). Уже сам их выбор говорит о внимании Берри к произведениям, содержащим острый трагедийный конфликт. Жанр трагического монолога наиболее близок артисту, что особенно ярко выявилось в шубертовском «Атланте», представшем как обобщенное выражение мировой скорби, пафоса страдания. В следующей песне, «Ее

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ЗВУЧИТ ШУБЕРТ

Гости из-за рубежа

ВАЛЬТЕР БЕРРИ В КАМЕРНОМ РЕПЕРТУАРЕ

Содержание