Выпуск № 2 (399) | 1972 - страница 11

Но сперва еще несколько слов о прошлом.

Становление латышского классического национального стиля, полностью сформировавшегося к концу прошлого столетия, происходило под воздействием ряда факторов, важнейшие из которых три: творческие принципы «Могучей кучки», поздний идиллический романтизм григовского плана и, наконец, традиции Беляевского кружка (в который входил и латышский классик Язеп Витол). В первой трети нашего столетия черты латышской музыкальной классики широко развились, освежаясь влияниями импрессионизма, что, впрочем, не принесло значительного обновления трактовок народно-национального (в этой области, как известно, особенно выделялось тогда творчество Стравинского и Бартока).

*

Латвия вошла в Союз Советских Социалистических Республик незадолго до начала Великой Отечественной войны, поэтому первый значительный расцвет ее творчества в советский период приходится на конец сороковых — начало пятидесятых годов. Тогда музыка молодой республики впервые обрела свое национальное самосознание — именно так хотелось бы сказать о ярком, своеобразном, наделенном эпической мощью стиле той эпохи, воплощенном в балете «Сакта свободы», Первой симфонии и киномузыке Адольфа Скултэ, в Шестой («Латгальской») и Седьмой симфониях, а также Скрипичном концерте Яниса Иванова. Общим для этих двух индивидуально самобытных композиторов был сам метод претворения фольклора. Они возвратились к традициям «Могучей кучки», — по крайней мере в том их преломлении, каковое уже раньше осваивалось латышскими классиками. Я имею в виду обращение преимущественно к тем народным жанрам, в которых запечатлено гармоничное, цельное, неконфликтное в жизни народа. Отсюда предпочтение эпической и танцевальной песенности, цитатное или полуцитатное претворение фольклорных попевок; вариантное их развитие; господство диатоники и изящной красочности в гармонии и т. д. — трудно перечислить все признаки, сближающие национальный стиль латышской музыки названной поры с классическим реализмом кучкистов и их последователей.

Отсюда самое главное: следуя балакиревско-корсаковским принципам, этот стиль трактовал народную жизнь как нерасчлененное, объективное данное. Подобная эстетика не только отражала определенные устремления тех лет, но имела и более глубокую обусловленность. Ведь явное возвращение к традициям русского классического реализма, возвращение, которому способствовала вся художественная атмосфера времени, для латышской музыки обернулось обновлением и дальнейшим развитием некоторых ее исконных тенденций, — не забудем, что именно корсаковскому направлению она во многом следовала уже с первых самостоятельных шагов. Поэтому, несмотря на некоторый стилистический ретроспективный оттенок, лучшие опусы того периода стали достоянием национальной культуры в целом. Опора на общепринятые, разработанные еще предыдущей эпохой фольклорные приемы воплощения народного, а также широкое использование эпического начала как извечного конденсатора чувства общности людей — все это придало данному направлению одно важное качество, закономерное и необходимое в ту историческую эпоху послевоенной стабилизации жизни. А именно: в этом несколько традиционном национальном стиле один из самых молодых советских народов — латышский — впервые эстетически осознал и утвердил себя как самобытная социалистическая нация.

*

Опираясь при воссоздании национального начала почти исключительно на фольклор и явно пренебрегая во имя его интонационным фондом своего времени, латышская музыка на пороге пятидесятых годов все же невольно говорила о народной жизни как о некоей застывшей, готовой картине и не затрагивала (по крайней мере глубоко) сложные общественные процессы своего времени. Подчеркивание объективизма в фольклорном мироощущении, спокойное утверждение традиционных позитивных ценностей не позволили показать жизнь людской массы во всем многообразии, а тем более поставить в центр внимания отдельную личность, ее судьбу в переломный период истории. Это стало все сильнее ощущаться к середине пятидесятых годов, когда во всем советском искусстве — в том чис-

ле и в музыке — возник новый интерес к субъективно-психологической выразительности. Историк волен даже удивиться тому, что национальный стиль отличался столь уравновешенными, гладкими формами в эпоху, когда жизнь народа в Латвии, как и в других прибалтийских республиках (особенно в деревне), была отмечена острыми общественными коллизиями. Но не забудем, что, ведь, например, и в киноискусстве такого правдивого и всестороннего художественного анализа этих коллизий, какой дан в фильме В. Жалакявичюса «Никто не хотел умирать», мы дождались лишь в 1966 году.

Решительный поворот к более конкретным и действенным образам современности наблюдается со второй половины пятидесятых годов в симфонизме Я. Иванова. Соответственно выявился и новый подход к народно-национальной характерности. Начиная в особенности с Девятой симфонии, Я. Иванов по-новому, в философско-драматическом плане воплощает животрепещущие социальные и философские темы. Однако, хотя в музыке композитора резко возрастает роль интонаций и ритмов, широко разработанных крупнейшими мастерами нашего столетия, а тонально-гармоническое письмо базируется на полном хроматическом звукоряде, все же национальная основа не выветривается — детальные анализы выразительных средств доказывают это ¹. Народная интонация включается Я. Ивановым в новую систему музыкального мышления, порожденную мировой музыкальной практикой нашего времени, и служит выражению сложного конфликтно-драматического содержания. Композитор не стремится к созданию фольклорных образов во что бы то ни стало, а подчиняет элементы народной музыки оригинальной и вполне современной образности. Такой процесс почти всегда несколько болезнен для фольклорной интонации, ибо она так срастается с прежним контекстом, что он кажется для нее единственно возможным, во всяком случае — самым подходящим. (Попутно заметим, что в музыкальной культуре почти каждого европейского народа есть стилистическое направление, которое одно только и считается широкой слушательской аудиторией подлинно национальным. Чаще всего это стиль романтизма, совпадающий с периодом становления той или иной профессиональной культуры и ошибочно отождествляемый с особенностями музыки данного народа.)

Однако вернемся к вопросу о включении фольклорной интонации в новую систему выразительных средств. Процесс этот является объективной закономерностью, ибо фольклор живет полноценной жизнью в профессиональном творчестве лишь тогда, когда согласуется с интонационным фондом своего времени (или же другим путем «корреспондирует» с современным жизнеощущением). В противном случае ему грозит опасность закостенения в стилистических канонах прошлого: в этом случае и сами национальные образы, воплощенные в музыке, превращаются в отвлеченную данность, не имеющую точек соприкосновения с актуальной действительностью. Латышское искусство в целом этого избежало, и с середины пятидесятых годов обновление национальной выразительности наблюдается не только у Я. Иванова, но и у ряда других композиторов, в частности в Третьей и Четвертой симфониях А. Скултэ.

*

Новаторской — но в ином плане — была в пятидесятые годы и работа над фольклором Маргера Зариня. Он никогда не выдвигал фольклор как обособленную ценность, а использовал народный материал для жанрово заостренных образных характеристик (в ораториях «Герои Валмиера», «Борьба с Чертовым болотом» и других). Причем в первую очередь композитор разрабатывал бытовые жанры и связанную с ними эмоциональную сферу, меньше обращаясь к лирико-эпическому аспекту, доминировавшему в послевоенный период. Так, сам жанр хоровых обработок латышских танцевальных и обрядовых песен, в котором он потрудился немало, словно подсказывал некую стилизаторскую, «игровую» дистанцию по отношению к фольклорным образам. Постепенно в круг творческих интересов М. Зариня входили ранее мало осваиваемые революционная и юмористическая песня, городской фольклор. Народная музыка составила органическую часть более широкой и свободной системы ценностей. «Зеленая мельница» (1957) — безусловно первая латышская,

_________

¹ См., например: Л. Карклинь. Национальные черты симфонизма Яниса Иванова. В сб.: «Латышская музыка», вып. 7. Рига, 1969 (на латышском языке).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

*

Содержание