Выпуск № 2 (399) | 1972 - страница 66

стала вполне осознанной и целенаправленной, чему подтверждением может служить, в частности, обширный фортепианный цикл «Куклы» (1912–1924); сам Мартину считал этот цикл основополагающим для всего его дальнейшего творчества, поскольку здесь сформировалось присущее зрелому стилю композитора сочетание классической структуры мелодики с типично чешским складом тематизма.

Отходу от импрессионизма способствовали два «открытия», сделанные Мартину в последние «предпарижские» годы. Английские, французские и итальянские мадригалы XVI века, этот удивительный сплав гомофонии и полифонии на основе народной песни, — вот что поразило воображение композитора. Мадригалы открыли ему то, к чему он сам инстинктивно стремился: чистоту музыкальных форм, свободное образование вертикали в естественной полифонической структуре, и при этом — с опорой на фольклорный материал. Это было нечто иное, чем ненавистный школьный контрапункт! Для Мартину это был «ключ к новым, здоровым и естественным формам полифонии».

Другим «антиимпрессионистским» открытием стала музыка А. Русселя, чья Первая симфония («Поэма леса») была исполнена Талихом в сезоне 1920/21 года. Дирижер так вспоминал об этом: «У Мартину голова пошла кругом. Он запросил в архиве Чешской филармонии партитуру для изучения и отдался ее анализу с такой преданной страстностью, что все его бывшее до тех пор восхищение импрессионистской музыкой отступило на второй план перед этим новым, несколько мистически окрашенным явлением. Альберт Руссель становится для Мартину указателем нового пути, о котором он мечтал» ¹⁰. Сам Мартину позже так определил «катализаторскую» роль Русселя в своем решении учиться в Париже: «...я пришел к нему искать порядок, прозрачность, умеренность, вкус и ясное, точное эмоциональное выражение» ¹¹.

В 1923 году (вскоре после смерти отца) чешский музыкант, получив стипендию и направление Министерства образования, прибывает во Францию. Начинается новый, качественно иной этап в его жизни.

Здесь нам хочется сразу же, забегая несколько вперед, возразить тем исследователям, которые полагают, будто композиторский стиль и эстетические взгляды Мартину непосредственно обусловлены его длительным пребыванием за границей, будто его «вполне можно назвать духовным сыном западноевропейской... музыкальной культуры парижской школы» ¹².

Да, действительно, сам Мартину говорил: «То, что я стремился найти во Франции, было не импрессионизмом, не Дебюсси, но подлинными основами западной культуры, которые, на мой взгляд, намного больше отвечают нашему чешскому национальному характеру» ¹³. Ниже мы еще вернемся к этим словам и посмотрим, что они реально выражают. Пока же акцентируем следующее.

Мартину уехал в Париж в зрелом возрасте (тридцати трех лет), когда его мировоззрение и национальное самосознание были уже сформированы, что доказывает не только его творчество, но и обширное эпистолярное наследие. Из Парижа композитор каждый год приезжал в Поличку, оставаясь иногда по нескольку месяцев в Чехословакии, не говоря уже о том, что до самой оккупации страны гитлеровцами он бывал почти на всех чешских премьерах своих театральных и оркестровых произведений. Таким образом, самая живая и непосредственная связь с родиной поддерживалась Мартину до июля 1938 года.

А теперь рассмотрим вопрос о том, что же побудило Мартину уехать именно в Париж. Думается, не будет преувеличением и парадоксом утверждать, что в столицу Франции композитора влекло славянофильство (в противовес насаждавшемуся в Чехии германофильству) и что Париж привел его к осознанному и укрепившемуся «чешству». Стоит процитировать слова, предшествующие тем, которые мы только что привели (они относятся к середине сороковых годов): «Всю жизнь меня сопровождал словно

_________

¹⁰ См.: М. Nedbal. Op. cit., str. 15.

¹¹ Bohuslav Martinů. Op. cit., str. 94.

¹² Б. Ярустовский. Симфонии о войне и мире. М., 1966, стр. 301.

¹³ Bohuslav Martinů. Op. cit., str. 149–150.

какой-то упрек... за французское влияние на мое творчество... Каждое такое утверждение служит для меня самым большим доказательством недоразумения и непонимания, а частично — и нежелания понять... Я инстинктивно уже в молодости чувствовал, что нам навязывается много взглядов, которые не находят и не могут найти отклика в душе, нашего народа, в нашем национальном чешском характере (вспомним еще раз, что чехам насильно навязывалась немецко-австрийская культура. — К. И.)... Я видел, что наше естественное самовыражение, национальный характер склонны скорее к конкретному, здоровому мировосприятию, чем к загадочно-запутанным метафизическим системам, которые в нас вдалбливались...»

Вот в каком контексте говорит Мартину о «подлинных основах западной культуры»! Нетрудно убедиться, что он подразумевал при этом исключительно романскую, латинскую культуру, в частности французскую, решительно противопоставляемую им англо-саксонской, прежде всего — германской. Конечно, Мартину отрицательно относился не ко всей немецкой культуре, а к той ее ветви, которая формировалась под знаком волюнтаристской индивидуалистической философии иррационализма и мистицизма. В период «милитаризации» буржуазного мышления, глубочайшего экономического и морального кризиса немецкого буржуазного общества (то есть в конце XIX — начале XX века и особенно после военного поражения Германии) «расцвели» именно эти течения. Веяния их ощущала и довоенная Чехословакия, будучи частью Габсбургской монархии. Освобождения от подобных веяний Мартину и искал во Франции, став таким образом представителем новой культурной ориентации, типичной именно для первой Чехословацкой республики, — ориентации на музыкальный Париж. По тем временам — очень смелый шаг!

Но, конечно, музыкальный Париж двадцатых годов — это была не только французская музыка. Говоря словами Р. Роллана, здесь царила «космополитическая ярмарка» всех направлений искусства: импрессионизма, молодого экспрессионизма, неоклассицизма, сюрреализма, урбанизма, кубизма, джазомании... Такой «калейдоскоп» не мог не ошеломить «провинциала». Возможно, поэтому Мартину поначалу почти ничего не писал, лишь впитывая в себя все, что его окружало, — «от философии древних греков до дадаистских стихов... ценные и никчемные книги, литографии, картины, ноты» ¹⁴ (впоследствии, в 1948 году, в память об этих днях композитор сочинил фортепианную пьесу «Букинисты с набережной Малакэ».)

Первыми обратившими на себя внимание парижской публики опусами Мартину стали «Half-Time» (1924) и «La Ваgarre» (1926). Эти произведения, с их до чрезвычайности обостренным ритмом, не являются, однако, как считают некоторые музыковеды, иллюстративными картинками футбольного матча или встречи летчика Линдберга, перелетевшего через Атлантический океан (кстати, через год

В парижском ателье Рудольфа Кундеры

_________

¹⁴ Ibid., str. 115.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В парижском ателье Рудольфа Кундеры

Содержание