ного крестьянского бунта рассвирепевшего мужика на амвоне из «Лобного места». Никольский направил, как выясняется, внимание Мусоргского на изучение материалов по истории раскола, подготовив его, таким образом, к будущей «Хованщине» ²⁴. Не музыкант, он раньше других проникся пониманием характера и масштаба музыкального таланта своего великого друга и в этом смысле по праву должен занять в истории одно из первых мест среди спутников жизни Мусоргского, Конечно, никто другой из тогдашнего окружения композитора не мог бы присоветовать ему писать историческую оперу-трагедию по Пушкину. По собственному признанию Балакирева, сочинение «Бориса» вообще прошло мимо него. Кюи, признававший комический и декламационный талант Мусоргского, считал его способным лишь на небольшие характеристические вокальные пьесы. Стасов? Но он фактически пришел к Мусоргскому где-то уже накануне второй редакции «Бориса». До этого мерой его понимания таланта Мусоргского может служить предложенный нм ему оперный сценарий «Бобыль», нечто вроде бытовой драмы-водевиля с заглавными героями — Ванюхой (или Петрухой) -бобылем и дьячковой дочкой Машей, которую ее корыстный отец хочет выдать за болвана Митрофанушку — сына богатея лавочника (социальный конфликт, осложненный любовными домогательствами соперницы Аннушки — дочери зажиточного кулакямельника) ; с веселыми хороводами деревенских певуний, прибаутками коробейника, комическими выходками самодура-барнна и доброй феей-ворожеей, устраняющей с пути молодых людей все напасти и, как положено быть в драмах такого рода, приводящей все к благополучному концу ²⁵. «...Мне кажется, что тут и типов, и юмора, и поэзии, и даже трагического (?! — С. Ш. ) — всего довольно, и задачи все как раз по Вашей натуре», — писал Стасов в сопроводительном письме к композитору в 1870 году, когда уже существовала вся первая редакция «Бориса»! Сочиненный Мусоргским в ту пору (по инициативе Стасова и ему же посвященный) «Раек» — сатирическая сюита-памфлет на «превесьма важных музыкальных особей», недругов «Могучей кучки», — значил для Сторона едва лр не больше, чем музыка «Бориса», особенно те ее страницы лирического, трагедийного звучания, связанные с монологическими характеристиками Годунова, которые, судя по всему, воспринимались Стасовым как слишком идеальные. Во всяком случае, таких криков удивления и восторга: «chef d’oeuvre талантливости, едкости, комизма, насмешки, блеска, пластичности», «никогда ничего подобного в музыке не бывало», «Мусорянин всех за пояс заткнул и просто гениален», — какими сопровождалось в стасовско-балакиревском кругу появление «Райка» (на это обратил внимание еще Б. В. Асафьев), не найти в тогдашних отзывах Стасова о «Борисе Годунове».

*

Из всей трагедии в оперу первоначально вошел, как известно, материал лишь десяти сцен, точнее, даже не материал (поскольку отступления от литературного оригинала коснулись и самого текста оперы), а сюжетные мотивы. При этом только пять из десяти были перенесены в оперу почти полностью в качестве самостоятельных картин: «Девичье поле. Новодевичии монастырь» (в опере — первая картина пролога, сюжетно вобравшая в себя также речь-обращение к народу думного дьяка Щелкалова из сцены «Красная площадь»); «Ночь. Келья в Чудовом монастыре» (из 208 пушкинских стихов в либретто использованы, с незначительными изменениями, 144); «Корчма на Литовской границе» (весь текст в полном объеме с минимальными сокращениями); «Царские палаты» (сцена десятая, образовавшая — в соединении с монологом Бориса «Достиг я высшей власти» из седьмой сцены второе действие оперы — «Царский терем в московском Кремле») и «Плошадь перед собором Василия Блаженного в Москве». Остальные сцены — вошли в виде небольших фрагментов: монолог — тронная речь Бориса из четвертой сцены «Кремлевские палаты» — перекочевал во вторую картину пролога, происходящую на площади в Кремле; рассказ патриарха о чудотворном исцелении слепого старца-пастуха из пятнадцатой сцены (в опере рассказ этот передан Пимену) и предсмертное прощание Бориса с сыном из двадцатой сцены, носящей название «Царская дума», образовали финальную картину того же названия. О монологах Щелкалова (из второй сцены) и Бориса (из седьмой) уже говорилось.

Весь этот материал Мусоргский свел к семи картинам. Многое в тексте пришлось ему изменить и даже сочинить заново — обстоятельство, объединившее чуть ли не всю критику в ее нападках на композитора. Этого, однако, требова-

_________

²⁴ См. комментарий А. Н. Римского-Корсакова к письму Мусоргского от 19 мая 1870 года, адресованному В. В. Никольскому. В нем Мусоргский благодарит своего корреспондента за данные ему на прочтение книжицы, «особливо за Выговскую», то есть за «Историю Выговской старообрядческой пустыни» (издана по рукописи Ивана Филиппова, СПб., 1862), представляющую собой «ценный памятник по истории раскола от второй половины XVII и начала XVIII века». В тетрадке Мусоргского с материалами для «Хованщины», помеченной 1872 годом, в числе источников значится также «История...» Ивана Филиппова» («М. П. Мусоргский. Письма и документы». Цит. изд., стр. 155, 156).

²⁵ «Бобыль» — опера в четырех действиях по повести «Ганс и Грета» Шпильгагена. Полный текст (черновая программа) либретто см.: «М. П. Мусоргский. Письма и документы». Цит. изд., стр. 469–475.

ла не только специфика жанра, но и характер авторского замысла, его апелляция к современности, то есть к такому прочтению истории и исторической трагедии поэта, которое заставило бы «живее через то выступить прошедшее и криком закричать настоящее».

Прошедшее в настоящем! Отсюда «Митюх, а Митюх, чего орем? — Вона, почем я знаю» — характеристический «этюд с натуры» в духе крестьянских зарисовок Некрасова (вместо пушкинских безымянных голосов из народа — Один, Другой, Первый, Второй; но идентичный по смыслу их диалогу: «Что там еще? — Да кто их разберет»). Отсюда и типически-бытовой Микитич с сопровождающим его «мотивом принуждения»: «Ну, что ж вы? что ж вы идолами стали? Живо на колени!» — вместо иносказательного «Все плачут, заплачем, брат, и мы» и подчеркнуто выраженного комизма, с каким изображена вся эта сиена «свободного» волеизъявления народа у Пушкина:

Один.
Все плачут,
Заплачем, брат, и мы.

Другой.
Я силюсь, брат,
Да не могу.

Первый.
Я также. Нет ли луку?
Потрем глаза.

Второй.
Нет, я слюней помажу... ²⁶

У Карамзина все иначе — не притворный плач, а всенародное моление: «Воздев руки на небо, славили бога; плакали, обнимали друг друга. От келий царицыных до всех концов Девичьего поля гремели крики: слава! слава!.. Все требовали царя, отца, Бориса. Матери кинули своих .младенцев и не слушали их крик и... вдохновение действовало и на равнодушных и на самых лицемеров» ²⁷.

Поэт сохранил этот эпизод с плачущим ребенком, но придал ему абсолютно противоположный смысл: мать бросает своего утихшего было младенца, чтобы тот заголосил:

Баба (с ребенком).
Ну, что ж? как надо плакать.
Так и затих! вот я тебя! вот бука!
Плачь, баловень!

( Бросает его об земь. Ребенок пищит.)

Это «надо плакать» весьма красноречиво, за ним так и видится размахивающий дубинкой Микитич; Мусоргский лишь «вывел его на поверхность», следуя не букве, а сути пушкинского текста...

Впрочем, Мусоргский, как можно думать, отталкивался здесь от документального исторического материала, который он мог найти в том же историческом хронографе, откуда заимствовал мотив притворного плача Пушкин (сведения о нем поэт нашел у Карамзина в 397-м примечании к основному тексту его «Истории»). Вот подлинный текст этого документа, приведенного в «Изборнике славянских и русских сочинений и статей, внесенных в хронографы русской редакции», составленном А. Поповым:

«Во един же от дний боляре и вельможи предстояще в келии ея, а иние же на криле келия ея вне у окна, народи же мнози на площади стояще, мнози же суть и неволею пригнани суть в них, за ними же мнози приставы быша, принуждаеми с великим воплем вопити и слезы точити». И тут же рассказ о том, как «люди боялись тогда не плакать, но не умея плакать, притворно мазали себе глаза слюною», которым воспользовался Пушкин: «Сия же смеху причастна, како слезам быти, аще в сердцы умиления и радения несть, ни любви несть к нему, и яже под очию в слез ради слинами мочаще» ²⁸.

Таким образом, в освещении исходного мотива исторической драмы — взаимоотношения власти и народа — композитор опирался на данные того же исторического источника, что и поэт, противопоставивший свою версию их взаимной отчужденности официозной карамзинской версии согласия и единства. Вопреки утверждениям критики; обвинявшей Мусоргского в искажении Пушкина, он всецело оставался на почве исторической концепции его «Бориса Годунова», хотя текстуально и отходил от него ²⁹.

Наибольшие изменения коснулись народных сцен, в особенности первой из них — «У Новодевичьего монастыря». Мусоргский расширил преж-

_________

²⁶ Комизм этот в момент столь торжественный не остался незамеченным. Цензура потребовала исключить эпизод как политически предосудительный. Но вместо того, чтобы уродовать сцену выкидкой из нее центрального эпизода, Пушкин предпочел пожертвовать ею целиком, и «Борис», в единственном прижизненном издании поэта, вышел без сцены «У Новодевичьего монастыря».

²⁷ Н. К. Карамзин. История Государства Российского, т. 10. СПб., 1851–1853, стр. 234.

²⁸ Цит. по ст.: К. В. Базилевич. Борис Годунов в изображении Пушкина «Исторические записки», 1937, № 1, стр. 38, 39.

²⁹ Любопытные соображения высказал М. Пекелис, связывающий создание образа Микитича с «каракозовцем» И. А. Худяковым, автором книги «Древняя Русь», из которой Мусоргский мог, по предположению исследователя, заимствовать отсутствующий у Пушкина мотив столкновения народа с приставом. (См. публикацию «Два автографа». «Советская музыка», 1969, № 9.) Огромный интерес представляет уже самый факт введения такой фигуры, как И. А. Худяков, в биографию композитора. Однако достаточно сличить соответствующий текст из книги И. А. Худякова с приведенным выше текстом исторического документа (первый представляет собой простой пересказ второго), чтобы прийти к выводу, что мотив этот «подсказан» как композитору, так и автору популярной исторической книги одним и тем же источником.