придает им значение красноречивого документа времени. Страхов упрекает Мусоргского в том, что, взяв сюжетом оперы трагедию Пушкина, он «переделал драму, обратив ее серьезные сцены в комические и грязные» (так прямо и сказано!). Конкретно имеются в виду картины «У Новодевичьего монастыря» и, конечно, «Под Кромами».

Страхов возмущен. Возмущен и оскорблен: за Пушкина, за русский народ, с которым-де композитор обошелся так непочтительно, выведя его политически темным и несознательным, в противоречии с пушкинской трагедией, понимаемой им, Страховым, как поэтическая апология патриархальной преданности народа религии и династии.

И потом этот оскорбляющий чувство изящного «грязный» язык просторечья, все эти «Митюх, а Митюх, чего орем» вперемежку с белыми стихами, которыми изъясняются исторические персонажи оперы. «Изумителен тот музыкант, который предпочитает рисать музыку на прозу, а не на стихи, который даже не различает прозы от стихов (а ведь музыка всегда имеет размер, и ему следовало бы знать в этом толк)». Точь-в-точь, как в бытовой сценке, зарегистрированной газетой «Листок» (1831, № 22), которую, приводит Г. Винокур в статье о «Борисе Годунове» Пушкш на.: «В одну книжную лавку пришел молодой человек купить «Бориса Годунова». В то время, когда он рассчитывался с книгопродавцем, к нему подошел какой-то старик и протяжно начал с ним следующий разговор:

Старик: — Что это за книжку вы купили?

Молодой человек: — Пушкина «Бориса
Годунова».

Старик: — Напрасно... Ну, что это за сочинение? Инде прозою, инде стихами, инде по-французски, инде по-латыни, да и еще без рифм.

В опере столь явный отход от традиции единого «высокого Слога» казался еще более предосудительным. Музыкальная драма, исторические характеры — и язык прозы! Хотя уже существовал «Иван Сусанин» Глинки (возвышение народного напева до трагедии), иерархия «высокого» и «низкого», их строгое жанровое разграничение (особенно в отношении литературной языковой основы) продолжали оставаться непререкаемым законом оперной эстетики. Ни «Руслан», ни «Русалка», ни «Каменный гость», при всей его художественной новизне, не преступали в этом отношении установленных границ. Мусоргский первый сознательно нарушил их в своем. «Борисе». Не только в обрисовке отдельных характеров — расстояние от Митюхи до Пимена и от Бориса до Юродивого действительно громадное; на чередовании «высокого» и «низкого» построена вся композиция оперы, вся драматургия ее контрастов: летописный стиль, пятистопный пушкинский ямб — крестьянское просторечье; «ни беса лысого», «поцалуй меня разок», «Как едет ён» — и царственное величие раздумий Бориса; «Митюх, а Митюх...» — и благородная музыка речи царевича Феодора...

Замечательное применение этого принципа — не только в целях драматического контраста, но и в качестве метода художественного воплощения исторической действительности, — дано в экспозиции оперы, в картинах «У Новодевичьего монастыря» и «В Московском Кремле»: умильный, коленопреклоненный народ и грубая полицейщина, «Митюх» и торжественные колокола, «На кого ты нас покидаешь, отец наш!..» и, составляющий с ними один нераздельный музыкальный образ, тупой мотив принуждения, «высокое» и «низкое» — все перемешано.

Критика недоумевала: «Какую осмысленную связь можно найти между [этими] двумя сценами, из которых в первой народ из-под палки просит Бориса и сам не понимает, что он говорит и делает, а во второй встречает нового царя радостно и торжественно?.. Нет возможности слушать, подобную нескладицу» ³⁹.

Борьба вокруг «Бориса Годунова» началась еще до сценической премьеры, до того, как опера была отклонена театральной дирекцией; еще до этого она возникла в самом балакиревском кружке, хотя мотивы, вызвавшие ее, были, разумеется, иные.

«Все близкие к Мусоргскому люди (в том числе и я), любуясь с восторгом на чудеса драматизма и правды народной, которыми наполнены были ее четыре акта, все-таки поминутно замечали ему, что опера его неполна, что многого необходимого в ней недостает и что как ни велики красоты, уже и теперь существующие в опере, она может казаться подчас неудовлетворительною. Мусоргский, всегда упорно защищавший (как всякий настоящий автор) сделанное им... долго не соглашался с нами и, наконец, уступил только силе, когда осенью 1870 года театральная дирекция отказала ему в приеме "Бориса" на сцену» ⁴⁰. Это из ста-

_________

³⁹ Н. Ф. Соловьев. О «Борисе Годунове». «Биржевые ведомости», 1874, 29 января. В наше время свою расшифровку этой кажущейся нескладицы предложил Б. В. Асафьев. По Асафьеву, «народ официально и с неохотой славит царя. Настроение зловещее». «Подневольное избрание перешло в подневольное величание» (см. статью «Музыкально-драматургическая концепция оперы «Борис Годунов» Мусоргского»). Но в музыке этого нет. Сущность замысла — народ, славящий царя после избрания его из-под палки в предыдущей картине, то есть соединение политического индифферентизма с верноподданническим ором,— как раз и заключает в себе то главное, пушкинское, что в общем контексте драматургии оперы характеризует метод правдивого изображения народа в ту далекую пору, его шекспировски сложную, исторически достоверную обрисовку.

⁴⁰ Не осенью 1870 года, а в феврале 1871-го.

совской биографии Мусоргского, написанной в год смерти композитора. При жизни авторская непреклонность вызывала к себе несколько иное отношение: «Знаете ли: Вы теперь уперлись, точно Мусоргский со своим Борисом. Хорошо, говорит, да и только, хоть кол на голове теши» ⁴¹.

Что же не удовлетворяло Стасова?

К сожалению, остается невыясненным, что из многочисленных переделок, добавлений и сокращений, внесенных во вторую редакцию оперы, исходило от личной авторской инициативы и, по-видимому, вынуждено было соображениями цензуры, а что присоветано Стасовым. Здесь возможны лишь предположения. Нетрудно допустить, однако, что советы эти касались не только польских сцен, но и характера воплощения темы, драматургии, связанных именно с жанром исторической народной драмы; ведь это были годы, когда одновременно создавались две (притом две первые) исторические оперы «кучкистского» направления: «Борис Годунов» и «Псковитянка».

Какой должна быть русская опера на сюжет из отечественной истории и что следует понимать под исторической правдой в опере? Как соединить эту правду исторического звучания (правдивую «интонацию былого») с волнениями своего времени, без чего самое педантичное воспроизведение минувшего останется всего лишь бездушной стилизацией?

После «Ивана Сусанина» и интродукции «Руслана» ответ напрашивался как бы сам собой. Из всего мирового опыта развития оперного жанра, от самого его зарождения до Мейербера и Верди, Глинка — единственный, кто в воплощении исторической темы подошел к ее реалистической трактовке и создал свою, русскую модель исторической оперы, с эпическими картинами народной жизни, глубоко принципиально отличную от всего созданного в этой области западноевропейским музыкальным театром; не персонификация исторического процесса в личном конфликте, не превращение истории в декорацию для разыгрывания любовно-романтического сюжета и не вагнеровское растворение истории в мифе, а реальный народный эпос. Эта глинкинская традиция, которую композиторская молодежь, сгруппировавшаяся вокруг Балакирева, провозгласила знаменем своего творчества, приобретала в обстановке шестидесятых годов особую актуальность именно в связи с задачами создания новой исторической оперы.

Вспомним «Рогнеду» Серова (1865), эту в своем роде «Россиаду» оперного искусства шестидесятых годов, с картинами языческой Руси, хоровыми бытовыми сценами и с широко представленным национальным песенным колоритом; произведение, в котором исторические события и связанные с ними драматические конфликты послужили лишь поводом к созданию эффектного спектакля в духе Мейербера. Или поставленную тремя годами позже оперу «Нижегородцы» Направника, с отзвуками тематических идей своего времени (мотив внутрисоциальных раздоров, внесенный в исторический сюжет, близкий по содержанию к глинкинскому «Сусанину»), но откровенно эпигонскую по форме и стилю музыки.

Творческое разрешение проблемы пришло лишь с «Борисом» и «Псковитянкой». Обе оперы явились действительно новым словом. Не только как создания ярких талантов, но и по тому новому, что они внесли в содержание и стилистику русской оперы. И та и другая, при всем различии своих концепций, принципов драматургии, утверждали новый тип исторической русской оперы шестидесятых годов, связанной с внутригосударственными конфликтами и борьбой угнетенных масс против своих угнетателей и в этом смысле глубоко отличной не только от создававшихся в те годы произведений, вроде упомянутых опусов Серова и Направника, но и от «Ивана Сусанина» Глинки. От «Ивана Сусанина» и эпических картин «Руслана и Людмилы», что, разумеется, нисколько не умаляло признания за ними их основополагающего значения в создании русского оперного стиля. Продолжать традиции не значит повторять их; новая проблематика, иной характер драматических конфликтов потребовал и новых оперных форм, и соответствующей им драматургии.

Глинка первым показал народ в единстве его национальных устремлений и самоотверженной борьбы с иноземными захватчиками, создав неумирающие сценические образы русского богатырства и патриотической любви к родине, могучие ансамбли «едино чувствующих воль» (Асафьев) покоряющей художественной силы и красоты.

Шестидесятые годы, великое освободительное движение эпохи Герцена и Чернышевского предъявили к искусству свои новые требования — показать историю как арену непрекращающейся борьбы и стремлений народа сбросить с себя оковы рабства, как эпос страданий и подвигов народа, народной непокорной воли, порывов к свободе. Не жанровые зарисовки и не идеальничание, а воплощение самой сути народной жизни, ее социальных драм. Народ и самовластье.

Римский-Корсаков в своей исторической «Псковитянке» вплотную приблизился к такому пониманию проблемы, но осуществить ее дано было только Мусоргскому. И первым этапом на пути ее решения явился «Борис Годунов» — венец оперных исканий великой эпохи шестидесятых годов.

_________

⁴¹ В. В. Стасов. Письмо к Балакиреву [от 1869 года]. — «Переписка М. А. Балакирева с В. З. Стасовым», т. 1. М., 1935, стр. 275.