Выпуск № 3 (388) | 1971 - страница 17

ма, как этнографические концерты. К их организации должны привлекаться не энтузиасты-одиночки, а многие учреждения культуры. Особенно важен показ первоисточников, то есть фольклорных ансамблей. Недопустима их подмена известной всем клубной самодеятельностью, столь часто утрачивающей национальное лицо...

Словом, нужны разные меры, разные формы. А цель одна — научить понимать и любить свое, исконное творчество, обогащающее профессиональное искусство, неповторимо ярко выражающее социалистические идеалы.

Г. Глущенко

Все обсуждаемые сегодня вопросы — роль фольклора в творчестве белорусских авторов, принципы его обработки, национальное и интернациональное в нашей музыке, традиции и новаторство, так называемые новые приемы письма и национальное своеобразие искусства, — все это разные аспекты понятия «художественная современность».

В начале шестидесятых годов в белорусской музыке наметились серьезные качественные сдвиги. Думаю, мы вправе говорить, что с этого времени начался новый этап в ее развитии, связанный со значительным повышением творческой активности композиторов и их профессионального мастерства, с поиском свежих средств выразительности и усвоением опыта лучших мастеров XX века — таких, как Прокофьев, Мясковский, Шостакович, Свиридов.

Подобная постановка вопроса, конечно, не умаляет значения и других периодов развития белорусского музыкального искусства: и в двадцатых — тридцатых годах создавались произведения, в которых получила интересное воплощение современная тематика. И все-таки следует признать, что процесс обогащения музыкального стиля у нас несколько запоздал по сравнению с другими братскими республиками, особенно по сравнению с РСФСР.

Раньше всего глубокие перемены, определяющиеся усилением философско-углубленного и лирико-психологического начал, наметились в инструментальной и симфонической музыке. Эта тенденция характеризует такие сочинения, как симфонии Е. Глебова (Вторая и Третья), Л. Абелиовича, концерты Г. Вагнера и Д. Каминского, примечательные острым ладогармоническим колоритом.

Аналогичные процессы переживает и наше балетное искусство. Здесь должны быть названы «Мечта», «Альпийская баллада» и «Избранница» Е. Глебова, «Свет и тени» и «После бала» Г. Вагнера. В них активно претворяются принципы симфонизма, конфликтной драматургии; наглядно ощутим отход от чистой сюитности, дивертисментности, преобладающей роли жанрово-бытовых образов.

Как известно, облик национального искусства во многом зависит от смелого, подлинно новаторского претворения народной песни, немыслимого без усвоения средств выразительности, выработанных в современном прогрессивном музыкальном творчестве. Для белорусских авторов чрезвычайно характерно постоянное обращение к народной песне. В этом заключается, на мой взгляд, их важнейшая отличительная особенность. Но художественный стиль (как отдельного мастера, так и национальной школы в целом) — категория историческая. Я лично отмечаю три этапа, три различных подхода наших композиторов к народной песне.

Первый охватывает период становления белорусской советской музыкальной культуры (двадцатые годы). Он связан с пассивным отношением к фольклору, с методом прямого цитирования. Здесь можно вспомнить Симфониетту Н. Чуркина, в которой используется шестнадцать народных тем, Фортепианный квинтет Н. Аладова, в котором цитируется шесть.

Второй этап — тридцатые — сороковые годы, когда начали складываться новые формы и методы обработки народной песни, более смелые, оригинальные, разнообразные. Такие тенденции присущи творчеству Е. Тикоцкого, Н. Аладова, Г. Пукста и некоторых других авторов. Особо хочу сказать о музыке А. Богатырева. Этому композитору, с самого начала его творческой деятельности, свойственно тонкое, вдумчивое отноше-

ние к первоисточнику, умение создавать мелодии в духе народных.

В третий период (пятидесятые — шестидесятые годы) тенденция самостоятельного, остро новаторского отношения к народной песне заметно усиливается. В качестве примера приведу использование мелодии «Бульбы» в балете «Мечта». Популярная мелодия зазвучала по-новому, свежо и ярко: композитор смело трансформировал ее интонационную и ритмическую основу. (Кстати, у некоторых наших музыкантов такая обработка «Бульбы» вызывала недоумение и даже критическое отношение.)

Другой показательный пример — преображение темы «Юрочка», в одноименной фортепианной фантазии Каминского. Известнейшая мелодия стала основой свободной, развернутой композиции, один из разделов которой выдержан в форме пассакальи.

Я мог бы в этом ряду назвать и другие сочинения, в том числе, конечно, кантату «Белорусские песни» Вообще в нашей вокальной музыке сейчас обострилось внимание к слову, к декламационному элементу, повысилась роль таких жанров, как монолог, баллада, сквозной цикл.

Словом, процесс обогащения стиля национальной белорусской композиторской школы протекает сейчас буквально на наших глазах. И поскольку мы являемся его очевидцами, очень важно вовремя подметить все подлинно интересное, поддержать все подлинно ценное. На музыковедов в этом отношении ложится большая ответственность.

Ответственность эта усугубляется и тем, что в поисках новых средств выразительности некоторые наши авторы иногда стремятся к нарочитому усложнению языка, которое будто бы служит показателем творческого эксперимента. Такого рода произведения встречаются, например, у Д. Смольского (Вариации для флейты и фортепиано на basso ostinato, Музыка для струнных, двух труб и баяна), О. Янченко (органные концерты), С. Кортеса (симфоническая поэма «Пепел», Фортепианный концерт). Отдал значительную дань этой тенденции и наш даровитый Е. Глебов. Мне думается, в Четвертой симфонии композитор ушел от лучших качеств своей музыки. Стиль этой партитуры представляется колючим, жестким, лишенным теплоты, большого дыхания, а главное, рельефного тематизма. На мой взгляд, Глебов в настоящее время переживает нелегкий период «стилистического перевооружения».

Здесь я хотел бы еще раз подчеркнуть, что задача обновления, обогащения искусства неотделима от задачи прочного, глубокого, всестороннего освоения всего прогрессивного опыта мировой музыкальной культуры. Наши композиторы, во всяком случае многие из них, хорошо понимают это. В творчестве того же Глебова можно проследить рост и обострение психологических образов. Вместе с тем бывает. и так, что за прогрессивный опыт в целом принимается какое-либо творческое явление, в масштабе всей культуры не столь уж капитальное. Приведу пример.

Увлекаясь экспериментированием, иные авторы обращаются к серийной технике. Наверное, я не ошибусь, если скажу, что отношение к ней у нас уже определилось, страсти утихли, споры отошли в прошлое. Серийная техника возможна, если она использована к месту, оправдана художественным содержанием, трактована как одно из ярких выразительных средств. Именно как «одно из», а не как универсальное, будто бы само по себе обеспечивающее современность звучания. С использованием серийных приемов письма написаны оратория «Жертвам Хиросимы» и Вторая симфония Д. Смольского. Эти произведения, бесспорно, экспериментальны, далеко не все в них убеждает.

Нередко задают вопрос: совместима ли додекафонная манера с национальными элементами искусства? Я думаю, что это вопрос дискуссионный. Давать на него положительный или отрицательный ответ преждевременно, ибо творческая практика (несмотря на отдельные удачи вроде Шести пьес А. Бабаджаняна) еще не накопила достаточного числа убеждающих примеров. На мой взгляд, это не тот путь, по которому должно идти развитие национальных музыкальных культур...

Построение коммунистического общества в нашей стране выдвигает проблему создания единой, общегосударственной, общенародной культуры. Процесс этот очень сложный и длительный. Для достижения цели у нас уже сложились определенные предпосылки. Это и единство мировоззрения советских художников, общность их целей и задач; это и единство творческого метода — метода социа-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Г. Глущенко

Содержание