личные редакции и авторские варианты крупных произведений. В общую картину эволюции симфонического творчества введена и довольно подробная характеристика так называемой «предшестой» симфонии; в обзорные главы вмонтированы данные о различных неосуществленных творческих замыслах и проектах. В книге отражены и архивные материалы; помимо упомянутых консерваторских рукописей укажем на неопубликованную автобиографию М. Чайковского, дневники С. Танеева и его некоторые письма, на тетради эскизов Чайковского и записи на полях принадлежавших ему книг. Удачно найдена композиция труда, точно выверены пропорции в освещении произведений различных типов и различного художественного значения. Излагая материал в строго хронологическом порядке, автор сумел рельефно прочертить основные линии творческой эволюции композитора. Этому способствует сжатая характеристика тех путей, по которым направлялось развитие стиля Чайковского на том или ином этапе его жизни. Наиболее подробно рассмотрены две основные области творчества композитора: его музыкально-театральные (оперы, балеты, музыка к драматическим спектаклям) и инструментальные (в первую очередь симфонические) произведения. В каждом томе есть введение и заключение, в которых содержатся важнейшие общие выводы. Особенно весомы в этом смысле Введение к первому тому и Заключение ко второму.

Выделим несколько главных исследовательских линий, которые проведены автором через весь труд. На страницах книги Чайковский выступает перед читателем как один из крупнейших и характернейших мастеров русского искусства и культуры второй половины XIX века, с огромной силой и полнотой отразивших передовые устремления эпохи. В первую очередь — ее демократические просветительские тенденции. Говоря о деятельности Чайковского в сфере профессионального музыкального образования и музыкальной критики, Туманина подчеркивает, что и здесь композитор «предстает перед нами художником, типичным для своего времени» (т. 1, стр. 16). Этот тезис, высказанный в упомянутом выше Введении, далее развивается на многих страницах книги — там, где речь идет о концертно-исполнительской деятельности композитора, о его зарубежных турне, в которых он выступал как пропагандист не только собственных сочинений, но и отечественной музыки вообще. Исходя из известных положений Асафьева о направленности формы музыкальных произведений Чайковского к восприятию слушателей, автор определяет своеобразие идейной проблематики композитора («...для Чайковского социальная драма была прежде всего драмой судьбы

отдельных людей», т. 1, стр 16), высказывая при этом следующую важную мысль: «Обобщающая сила его искусства позволила воспринимать отдельное, личное как всеобщее, значительное для всех. В этом качестве музыки Чайковского отразилась демократическая направленность русского искусства его времени» (т. 1, стр. 17). И далее: «Стремление человеческой личности к освобождению из-под гнета действительности, сковывающей ее свободное развитие, мешающей проявлению и расцвету всего лучшего, что заложено в человеческой природе, — главная тема творчества Чайковского, его «генеральная линия»; она рождена могучим порывом русских люден к свободе. Хотя в произведениях Чайковского не отражена самая революционная идея эпохи — идея крестьянского восстания, его сочинения вдохновлены атмосферой борьбы и страстного тяготения к освобождению. Он был художником, тесно связанным с жизнью современного ему русского общества, отразившим в музыкальных образах надежды, страдания и разочарования своих современников» (т. 1, стр. 19).

Чайковский как представитель в музыке великой эпохи шестидесятых годов, как один из великих продолжателей «дела Глинки», как товарищ на этом пути своих современников — композиторов балакиревского кружка выразительно охарактеризован автором и в плане раскрытия русских, народных корней его мелодики (шире — тематизма). На эту сторону музыки обращено самое пристальное внимание. В поле зрения исследователя находится обширный материал, заключенный и в широко известных сборниках народных песен, и в изданиях, известных преимущественно фольклористам. В ряде случаев новые примеры, красноречиво свидетельствующие о воздействии на мелодику композитора народных песен (например отголоски напевов «Сизый голубь» и «Как за речкою, да за Дарьею» в теме арии Кумы; или мелодия песни «Капитанская дочь» в теме побочной партии из финальной вариации Трио). Чаще же автор исследования указывает на те или иные народные мелодии с целью выявить русскую характерность оригинальных тем Чайковского, не настаивая на каком-либо сознательном и прямом заимствовании. Тонкий художественный такт исследователя делает и эти сопоставления вполне убедительными, нисколько не навязанными читателю (последнее, следует признать, порой встречается в музыковедческой литературе). Здесь, может быть, лишь в одном-двух случаях хотелось бы сделать оговорку. Стоит ли, в самом деле, говорить о каком-то сходстве темы среднего раздела из второй части Шестой симфонии с эстонской песенной мелодией (см. нотные примеры и комментарий, т. 2, стр. 454)? Правда, Туманина больше пи

139

шет о различиях между ними, но мне думается, что даже самая осторожная параллель на : сей раз вовсе неуместна. Во-первых, потому, что сущность темы Чайковского бесконечно далека от фольклорности (в эстетическом, в чисто музыкальном отношениях — вследствие господства интонации ниспадающего секундового задержания и определяемого им гармонического подтекста). Во-вторых, по той причине, что всего естественнее и проще искать прототипы указанной темы в лирическом тематизме вокальных и инструментальных произведений самого Чайковского или же рассматривать ее как производное одного из интонационных «зерен» первой части Шестой симфонии.

С «темой шестидесятничества» связана и важнейшая сквозная линия исследования — характеристика творческого метода Чайковского. Этот метод в книге определен как одно из ярких проявлений реализма русской художественной школы XIX века, как индивидуальное воплощение реалистических принципов эстетики Пушкина, Белинского, Чернышевского. Неоднократно говорится о стремлении композитора к выражению в своей музыке «истины страстей», о передаче им жизни души человеческой, о воссоздании типичных образов своей эпохи, о постоянном обращении к обыденному, повседневному, так сказать, «низменному» жизненному материалу. В Заключении первого тома читатель встречает следующее важное обобщение: «Манера Чайковского сопоставлять поэтическое и обыденное тесно связана с общим направлением русского реализма, раскрывавшего прекрасное в том, где раньше его и не искали, — в повседневной жизни». И далее: «Для Чайковского не существовало проблемы различия между «высоким» и «низменным» в искусстве; в этом смысле его эстетика сближается с эстетикой русских поэтов демократического направления, которые вели борьбу с поклонниками «чистого искусства» (т. I, стр. 555). Замечу попутно, что, говоря о роли русской литературы в формировании и развитии творческого метода и стиля Чайковского, Туманина вводит в книгу темы «Чайковский и Пушкин», «Чайковский и Лев Толстой», «Чайковский и Тургенев» (подробнее об этом скажу ниже). Акцентируя гуманистическую природу реалистической эстетики Чайковского, характеризуя слияние в его произведениях эстетического с этическим как черту, свойственную всему передовому русскому искусству, автор пишет: «Для Чайковского, как и для многих художников его времени, прекрасное неотделимо от возвышенного, от правдивого, благородного Образы героев Чайковского, наделенных (при всех их страстях) чувством чести и чистотой души, сближаются с ' литературными героями

140

50 — 60-х годов. Вне понятий правды и благородства дуцги в русской литературе XIX века не существует понятия прекрасного. В этом отразились характерные для эпохи стремления передовых художников доказать, что народ русский по своим нравственным качествам достоин лучшей доли в жизни. Таким образом, этот вопрос был косвенно связан с идеями освободительного движения. Как герои повестей и романов Тургенева и Гончарова, так и герои опер Чайковского оказываются не только положительными образами русского искусства, но и выразителями русского национального характера» (т. 1, стр. 25).

Широкая и во многом новая разработка Туманиной вопросов, посвященных связи творчества Чайковского с русской художественной культурой его времени, и особенно с русской литературой, послужила отправным моментом для постановки проблемы «Чайковский и романтизм». Автор рассматривает ее и в связи с творческим методом Чайковского, и в процессе исследования его стиля и языка. Таким образом в книге возникает еше одна сквозная линия, очень важная по своей научной ценности и новизне. Впервые в «чайковиане» эта проблема освещается на таком уровне и в таких масштабах. «Переосмысление романтической эстетики и романтического мировоззрения, — пишет Туманина, — типично для многих русских художников второй половины века. — ...Чайковский также не отвергал все, что несла в себе эстетика романтизма; напротив, во многом отталкивался от нее <С . .]> высоко ценил те проявления прогрессивного романтизма, которые были ему близки, не противоречили его чувству реального» (т. 1, стр. 22). Автор последовательно прослеживает жизнь романтической традиции в шедеврах реалистического искусства композитора. Другим важнейшим компонентом творческого метода и стиля Чайковского выступает в рецензируемом труде симфонизм Бетховена. От великого основоположника новой музыки русский мастер унаследовал, по утверждению Туманиной, «способность мыслить в больших симфонических масштабах и воплощать в симфонической форме актуальные для своего времени идеи и концепции» (т. 1, стр. 21). Тем самым, наряду с традициями национальной русской композиторской школы и с эстетическими основами классической русской литературы, творчество Чайковского впитало, обобщило и продолжило развитие высших достижений европейского музыкального искусства XIX века. В музыке Чайковского, подчеркивает исследователь, «лирико-драматическое содержание, типичное и для романтического искусства, выражено методом драматического развития по принципу бетховенского симфонизма» (т. 1, стр. 21).