именно эта дата. А вот в книге, выпущенной в 1970 году, по старинке повторяется ошибочная дата — 1834. Год смерти нотоиздателя П. И. Юргенсона указан как 1908, хотя в действительности он умер в 1904 году по новому стилю, или в 1903 году по старому стилю. Согласно сведениям указателя, издатель Д. Ратер умер в 1889 году, правильная дата его смерти — 1891 год. По воле составителя указателя Н. А. Римский-Корсаков скончался в 1903 году, то есть раньше, чем успел написать оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1904) и «Золотой петушок» (1907).

Ряд лиц, упоминаемых в книге, вообще не включен в указатель (например Ламонд). Имеются разночтения фамилий (на стр. 114 — Детруайа, а в указателе — Детруайя).

Особенно не повезло некоторым чешским исполнителям: певица Весела значится без имени и годов жизни, певица Мария Панзнерова почему-то превращена в Паузнер, и, видимо, поэтому годы жизни ее тоже не указаны. В сведениях о дирижере И. К. Альтани полная путаница. Читаем: «в 1867–1887 гг. дирижер оперы Большого театра в Москве», хотя общеизвестно, что с 1867 года Альтани работал в Киевском оперном театре, а его дирижерская деятельность в Большом театре в Москве протекала с 1882 по 1906 год. Отмеченные недостатки значительно снижают ценность рецензируемой книги; нашим музыкальным издательствам необходимо более тщательно готовить работы к изданию.

В. Киселев

Л. Гинзбург. Джузеппе Тартини. М., «Музыка», 1969, 229 стр., тир. 7200 экз.

В наши дни все больше растет интерес к искусству мастеров предклассического периода, о чем свидетельствуют, в частности, создание и успех многих камерных оркестров, исполняющих старинную музыку. Однако богатейший слой музыкальной культуры XV–XVIII веков, еще далеко не достаточно изучен. Поэтому надо приветствовать как положительное явление выпуск книги о Дж. Тартини, сыгравшем столь значительную роль в развитии музыкального искусства.

Л. Гинзбург поставил в своей работе задачу осветить многогранную деятельность Тартини как композитора, исполнителя (скрипача и дирижера), педагога и мыслителя. В рецензируемой книге итальянский музыкант предстает человеком с горячим сердцем художника и пытливым умом ученого, творческие устремления которого охватывали разнообразный круг теоретических и практических вопросов. Кроме того, Тартини показан на широком историческом фоне своего времени как яркий представитель прогрессивных веяний эпохи гуманизма, как художник, чей талант формировался в тесной связи с самой жизнью и народным искусством.

В книге приведен обильный материал. Основным главам ее предшествует краткий очерк, посвященный истории развития итальянской смычковой культуры, в рамках которой оформился классический тип инструментов скрипичного семейства.

В очерке сообщаются сведения о видных предшественниках и современниках Тартини: о Корелли, Вивальди, Джеминиани и Локателли. Поскольку о последних трех музыкантах у нас еще нет специально опубликованных работ, заметно увеличивается познавательная ценность рецензируемого труда. Одновременно возникла возможность показать Тартини в исторической перспективе, подчеркнуть его связь с накопленными традициями и полнее выявить новаторство падуанского мастера, его индивидуальный вклад в дальнейшее развитие музыкального искусства.

В главе «Тартини-композитор» рассматриваются сочинения итальянского музыканта, отмечаются черты его стиля. В центре внимания справедливо находятся концерты и сонаты Тартини, многие из которых не утратили своей жизненности и по сей день. На различных нотных примерах (их более двухсот) убедительно показана существенная роль композитора в кристаллизации классического стиля XVIII столетия. Ключом к пониманию этой роли и прогрессивных эстетических устремлений Тартини может стать приводимое в книге высказывание его современника Л. Боккерини: «Я хорошо знаю, что музыка существует для того, чтобы говорить сердцу человека; к достижению этого я стремлюсь».

Читатель узнает немало ценного о вкладе Тартини в усовершенствование жанра и формы сольного концерта и сонаты, а также строение предклассического сонатного allegro. Благодаря Тартини композиторы первой половины XVIII века поиному стали относиться к проблеме отбора тематического материала, к методам его развития, к новой для того времени роли контрастности в достижении выразительности произведения. Эти, как и некоторые другие, сведения выходят за рамки истории скрипичного искусства и могут представлять более широкий интерес. Особенно хотелось бы подчеркнуть, что автор книги связывает углубление содержания произведений Тартини с демократизацией общественно-музыкальной жизни, возросшую гибкость его динамики и штриховой техники — со стремлением к максимальной выразительности, обострение его гармонического мышления — с наличием романтических веяний в его творчестве. Отмечая типично инструментальный характер кантилены Тартини, Гинзбург прослеживает ее связь с народной песней и оперным искусством, а подчеркивая национальные истоки творчества итальянского композитора, говорит о его частом обращении к славянскому музыкальному фольклору.

Рассматривая творчество композитора в органическом единстве с его исполнительским искусством, Гинзбург характеризует в последующей главе стиль Тартини-скрипача. Материалом для обобщения здесь служат ноты сохранившихся произведений, воспоминания современников, а также высказывания самого Тартини, которые содержатся в его теоретических и методических работах. Искусство выразительного пения на скрипке, по утверждению Гинзбурга, важнейшая черта игры этого знаменитого скрипача. Роль его в «очеловечении» скрипичной кантилены, способной передавать тончайшие оттенки различных чувств, воспринимается и как знамение эпохи, озаренной возвышенными гуманистическими идеями, и как индивидуальное качество таланта. При этом подробно

говорится о богатстве техники Тартини, которая никогда не превращалась им в самоцель, хотя и достигала высокой степени виртуозности. Касаясь исполнительских принципов итальянского виртуоза, Гинзбург особо выделяет новизну его штриховой техники аппликатуры и динамики.

В наследии Тартини важное место занимают теоретические труды и методические работы, связанные с его композиторской и исполнительской деятельностью. В них обобщен опыт не только самого великого музыканта, но и целой эпохи, что придает им значение ценнейших документов своего времени. К сожалению, в оригинале они пока еще не известны советскому читателю, и наши издательства сделали бы доброе дело, если бы опубликовали их полностью, как и музыкальные произведения Тартини, ставшие у нас почти библиографической редкостью. Тем большей представляется заслуга московского музыковеда, который лаконично осветил основное содержание трудов Тартини. В рамках небольшой рецензии, разумеется, нет возможности коснуться всех тех интересных моментов, которые содержатся в «Трактате об украшениях», «Письме к ученице» и других работах. Затрону из них лишь один. Гинзбург отмечает, что Тартини считал возможным воспроизвести трель с помощью колебательного движения кисти левой руки, подобного тому, каким пользуются для достижения вибрации. Такой прием широко применяется народными скрипачами ряда стран, включая и Молдавию. Тот факт, что он был известен Тартини, еще раз подчеркивает его связь с народным искусством.

Книгу открывает вступительное слово одного из лучших интерпретаторов музыки Тартини — Д. Ойстраха. Завершают ее глава «Тартини в России», обширный список литературы и ряд приложений. Написанная живо, с любовью к избранной теме, книга Гинзбурга заинтересует не только специалиста, но и широкого читателя и ввиду своей несомненной познавательной ценности может также быть использована как учебное пособие по курсам истории и теории смычкового искусства и общей истории музыки.

Очень досадно, что в этой работе есть ряд опечаток и технических погрешностей (например, на страницах 82, 113, 114, 162 и в приложении между страницами 200 и 201).

Б. Котляров

«Народни песни от Югозападна България. Пирински край», т. 1. Сост., ред. коммент. и предисл. Н. Кауфмана и Т. Тодорова. София, изд. Болгарской академии наук, 1967, 953 стр., тир. 800 экз.; «Български градски песни». Сост., ред., коммент. и предисл. Н. Кауфмана. София, изд. Болгарской академии наук, 1968, 576 стр., 1500 экз.; Н. Кауфман. Българската революционна песен. София, «Наука и искусство». 1966, 135 стр., тир. 542 экз.; Н. Кауфман. Някои общи черти между народната песен на българите и източните славяни. София, изд. Болгарской академии наук, 1968, 216 стр., тир. 700 экз.; Н. Кауфман. Българската многогласна народна песен. София, «Наука и искусство», 1968, 224 стр., тир. 5000 экз.

За последние годы болгарская фольклористика шагнула далеко вперед, особенно по пути изучения своей народной музыки. Это тем более отрадно, что до сих пор число исследований в Болгарии явно уступало числу публикаций собранных музыкальных материалов, которые, можно сказать, взывали к обобщениям. И вот наконец обобщения появились. Рядом с уже ставшими классическими трудами А. Карастоянова, А. Моцева, С. Джуджева и других можно назвать сегодня работы нового поколения болгарских фольклористов, и в первую очередь Н. Кауфмана. За последние три года им сделано необычайно много: из печати вышло несколько его фундаментальных трудов, не считая многочисленных журнальных статей и докладов на международных конгрессах. Замечательны при этом два факта: широта научных интересов ученого и счастливое сочетание в нем опытного практика с пытливым теоретиком. Далекое прошлое родной страны и ее современная культура, песни отдельных районов и черты, свойственные нации в целом, наконец, связь болгарской музыки с музыкой других народов — вот самый общий перечень затрагиваемых им проблем.

Сборники болгарских народных песен, принадлежащие Кауфману, продолжают славные традиции В. Стоина и развивают их на современном научном уровне. Блестящие качества этих сборников бесспорны: тщательность нотировок фонограмм, продуманность состава и расположения материала, полнота указателей, комментариев, вступительных очерков. Такие публикации незаменимы в научной работе. Однако главные достижения Кауфмана и в его лице всей болгарской фольклористики видятся мне в двух его исследованиях — о славянских связях и многоголосии.

Книга «Некоторые общие черты народной песни болгар и восточных славян» — по сути, первый фундаментальный свод необходимых материалов. Автор рассматривает сходство музыки болгар и восточных славян сначала по жанрам (стр. 17–119), а затем — по отдельным музыкально-композиционным элементам (стр. 120–192). С особой глубиной изучены им обрядовые песни: колядные, весенние, жатвенные, свадебные. Не обойдены и детские песни, колыбельные, похоронные причитания, эпические песни. Подробно проанализированы черты сходства в форме народно-песенного стиха, строфики, метрического строения, ритмических моделей, лада, а также общие для болгар и восточных славян мелодические стереотипы, характерные интервалы, кадансы и т. п.

Кауфман широко эрудирован — и в области источников сравниваемых материалов, и в области соответствующей научной литературы.

Нисколько не оспаривая добротность и полезность труда Кауфмана, не могу не указать на один общий недостаток, касающийся его исследовательского метода. Дело в том, что автор, стремясь обнаружить общие черты исследуемого материала, прибегает к простому описанию. Сам он называет свой метод «условно сравнительным» (стр. 207). Блестящее знание материала и аналитический талант позволили Кауфману добиться и на этом пути хороших результатов. Однако в дальнейшем не бесполезно было бы обратиться к сравнительно-типологическому методу (см., например, последние труды В. М. Жирмунского, Е. М. Мелетинского, Б. Н. Путилова и других). Именно такой метод позволит углубить и расширить изучение межславянских связей. Для подобных исследований болгарский фольклор окажет неоценимую услугу, ибо, как справедливо пишет Кауфман,