Выпуск № 3 (388) | 1971 - страница 64

Поэтому не то или другое: личная драма или социально-политическая трагедия, а и то и другое.

Сам Пушкин в письме к Раевскому указал на двоякое значение своей драмы как картины исторической (трагедия нравов) и психологической (трагедия характеров). Из всех прижизненных критических отзывов па «Бориса» один был выделен им как, по-видимому, наиболее соответствующий духу и смыслу произведения. Автор его — И. В. Киреевский, — определяя «Бориса Годунова» как трагедию политическую, представляющую собой «верный очерк века» («не страсть, не характер, не лицо» — главный ее предмет, «но целое время, век»), отводил большое место также психологическому аспекту, в особенности той роли, которую играет в трагедии мотив цареубийства: «...преступление Бориса является не как действие, но как сила, как мысль, которая обнаруживается мало-помалу то в шепоте царедворца, то в тихих воспоминаниях отшельника, то в одиноких мечтах Григория, го в силе и успехах Самозванца, то в ропоте придворных, то в волнениях народа, то, наконец, в громовом ниспровержении неправедно царствовавшего дома. Это постепенное возрастание коренной мысли в событиях разнородных, но связанных между собою одним источником, дает ей характер сильно трагический и, таким образом, позволяет ей заступить . место господствующего лица, или страсти, или поступка» ³⁵.

То же, по существу, у Мусоргского. Тень-лейтмотив умерщвленного царевича буквально царствует в опере от начала до конца, в явном или психологически завуалированном виде. Четырежды звучит он на протяжении одной только первой картины — в келье Чудова монастыря — то как свидетельство летописца (ничего не прощающая память народная), то как символ народной веры («И чудо! — вдруг мертвец затрепетал...») и пробудившейся мечты о справедливом царе («Он был бы твой ровесник и царствовал...»), то, наконец, как голос неумолимого возмездия цареубийце («Борис, Борис! Все пред тобой трепещет, никто не смеет и напомнить о жребии несчастного младенца»). Семь раз, как тема Самозванца, появляется тот же мотив в следующей картине в корчме. Но особенно велика его роль, как страшного призрака злодеяния, во втором действии, в картине царского терема в Кремле, и именно в первой ее редакции. Неотступной тенью возникает он в сознании Бориса («Я отрока несчастного, царевича малютку...»), от него никуда не уйти; он в коварных намеках и обманных речах Шуйского («Конечно, царь: сильна твоя держава... Но знаешь сам...», «Димитрия воскреснувшее имя!» и «Три дня в Угличе, в соборе, я труп младенца навещал»); мучительный его голос — в самом Борисе: сначала где-то далеко запрятанный (глухо, суеверно произносимые слова, сопровождаемые таинственными глубокими басами: «Слыхал ли ты когда-нибудь... Чтоб дети мертвые из гроба выходили?..), а затем точно взорвавшийся кратер: «Допрашивать царей... царей законных... Назначенных, избранных всенародно...», где тот же мотив приобретает искаженный, лихорадочно-зловещий характер. И далее, в той же сцене с Шуйским, трижды: «Как отрок сей лишился как-то жизни...», «В убитом узнал ли ты Димитрия?..», «Скажи, то был царевич?»

Перед нами драма совести! И только возвращающаяся в самый разгар этой драмы трагическая мелодия Бориса, в которой звучало его возмущение несправедливостью судьбы, напоминает о том, что перед нами хотя и душевно истерзанный, но еще грозный властитель, беспощадный к своим врагам («Но если ты хитришь... Тебя постигнет такая казнь... Такая казнь... что царь Иван от ужаса во гробе содрогнется», — все это на той же, лишь несколько видоизмененной трагической теме, которая сама представляет собой не что иное, как лейтмотив царевича в обращении).

После этого мотив Димитрия, в умерщвление которого уже никто не верит, появится в народной сцене у Василия Блаженного («Уже под Кромы, бают, подошел...»); затем, как символ народной смуты, в сцене боярской думы при появлении главного подстрекателя, Шуйского; в галлюцинациях Бориса, в коварно подстроенном рассказе Пимена и, наконец, перед самым концом, в финальной сцене торжественного въезда Самозванца.

В первоначальной редакции сцена эта, как известно, отсутствует. Мысль закончить оперу картиною восставшего народа была осуществлена Мусоргским уже в процессе работы над второй редакцией. У Пушкина такой сцены нет, можно говорить лишь о намеке на нее — два-три энергичных возгласа-призыва: «В Кремль! В царские палаты... вязать Борисова щенка» — и авторская ремарка к ответным голосам народа: «несется толпою». Но что сделал, во что превратил композитор эту пушкинскую ремарку и его же трагическое финальное «народ безмолвствует»! Несущаяся песенная лавина взбунтовавшегося народа «Расходилась, разгулялась», глум, приветственные крики во славу нового царя-избавителя, забытый разъяренной массой полуживой

_________

гал исполнителей Бориса от соблазнов трактовки его в духе «сентиментального печалования»: «...в пору сочинения «Бориса»... [Мусоргский] не впадал вместо выражения реальных чувств в «стиль соболезнований» <...> Стиль и характеры, рисунок и колорит музыки — суровые» (Б. В. Асафьев. Цит. соч., стр. 145).

³⁵ И. В. Киреевский. Обозрение русской словесности за 1831 год. Европеец», 1832, январь, часть первая, № 1, стр. 113.

Страницы автографа сцены в корчме

воевода боярин Хрущов, чудом ушедшие от народной расправы польские иезуиты и... печальный, отрезвляющий голос. Ничего не изменилось. (В сущности, здесь уже вся философия «Хованщины».) На сцене — один Юродивый:

Темень темная,
Непроглядная.

Плачь, плачь, русский люд,
Голодный люд!

«Антисоциальный» Пушкин и овеянная гражданской скорбью мысль-плач о народе!..

Отшумевшие журнальные битвы вокруг имени поэта опять приобретали злободневность. Но только ареной их стала теперь русская опера. От Главного управления печати до маститых профессоров музыки и виднейших литераторов дружининского толка — все встали на защиту Пушкина, против «перерождения идеального «Бориса» в реального», как определил смысл начавшейся кампании Г. Ларош. Своеобразной прелюдией явилось выступление самого Лароша на страницах московского «Голоса» за девять дней до премьеры оперы: «Если верить его [Мусоргского] хвалителям (а он имеет их немало), он в своей сфере — смелый, решительный и счастливый реформатор, посвятивший все свои силы на служение «правде в звуках». Пословица говорит, что правда колет глаза... но так как он предпочел заниматься музыкой, то его «правда»... режет слух. Гоняясь за правдой... он усвоил себе особенный, так сказать, желчный музыкальный язык, на котором он только и разговаривает» ³⁶. Далее шла конкретная критика музыки: «увеличенные и уменьшенные интервалы в мелодии, неприготовленные и неразрешенные диссонансы и внезапное появление новых тональностей». Главное же — эта «желчность», отвращающая художника от «тихого, спокойного и радостного» изображения жизни, толкающая его на путь «излишнего» реализма, провоцирующая видеть ухабы там, где сверкают сплошные цивилизованные асфальты.

Всем своим существом «Борис» вырывался из сферы «чистого» искусства. Новый, необычный тип оперной мелодики; новый гармонический язык, воспринимавшийся как нарушение всех правил и потому казавшийся алогичным; неэстетичная, «грубая» сюжетика («невозможные корчмарки») — все это, конечно, сыграло свою роль в общественной оценке оперы. Но главным, определяющим была ее идейная направленность. Отсюда ожесточенность критических нападок на оперу, раздражение, вызванное ее успехом у демократически настроенных кругов слушателей.

Вспомним открытые письма Страхова ³⁷. В них автор «Бориса» обвинялся, по существу, в клевете на русский народ и его историю (мотив, неожиданно оживший уже в наше время ³⁸). Воинствующая откровенность, с которой они написаны,

_________

³⁶ Г. Ларош. Русская музыкальная композиция наших дней. «Голос», 1874, 16 января.

³⁷ Страхов Н. Н. (1828–1896) — литературный критик, известный своими славянофильскими воззрениями. Три его статьи «По поводу новой оперы «Борис Годунов» (из цикла статей «О нашем современном искусстве»), написанные в форме открытых писем, адресованных Ф. М. Достоевскому, в то время редактору газеты «Гражданин», были опубликованы на страницах этой газеты в №№ 8, 9 и 11 (25 февраля, 4 и 18 марта) за 1874 год.

³⁸ См. материалы обсуждения спектакля «Борис Годунов» в Большом театре в 1947 году, опубликованные в газете «Культура и революция».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Страницы автографа сцены в корчме

Содержание