Выпуск № 3 (388) | 1971 - страница 63

де всего ее содержание, ввел в нее дополнительный социальный фон (прохождение и пение калик перехожих), новые персонажи (Митюх, Микитич); усилил, развил комический элемент сцены (диалог Митюхи с частью народа, выдержанный в характере подчеркнутого «простофильства») и мотив отчуждения, построив на нем заключительный раздел сцены:

Вона! За делом собирали!
А нам-то что?
Велят завыть, завоем и в Кремле.
Завоем!,
Для-ча не завыть...

Вся лексика этой картины — от грубых окриков пристава, площадного языка народного просторечья: «Ой, лихонько», «Ну вы, бабы, не гуторить», «Нишкни» (у Пушкина она была лишь намечена: «Нельзя! Куды!», «Вся Москва сперлася здесь»), церковно-славянского зычногласия слепых старцев-поводырей; «Сокрушите змия люта...» до степенных слов думного дьяка — целиком принадлежит Мусоргскому-либреттисту. От текста Пушкина здесь остались лишь самые . крупицы: «неумолим» — из характеристики Бориса, «смилуйся, отец наш!» — из возгласов притворно, воющей толпы, «скорбный» («над скорбною правителя душой») — из речи-обращения Щелкалова.

Мусоргским сочинена и вся картина венчания Бориса на царство с колоколами и приветственными криками толпы, совсем в духе патриотической массовой сцены старого образца: народ славит царя (у Пушкина весь этот мотив выражен двумя заключительными стихами в сцене «Двор Новодевичьего монастыря»). И только монолог — державная речь Бориса «О праведник..:» (почти текстуально по Пушкину) с начальным четверостишием «Скорбит душа», присочиненным композитором, вносит в это оперное ли-кование. психологический конфликт — зерно исторической драмы, из которого вырастает ее главная драматическая коллизия.

И последняя из трех народных картин предварительной редакции оперы — «Площадь перед собором в Москве», с отсутствующими у Пушкина воплями народа о хлебе, предостерегающими голосами стариков, напоминающими о дыбе и застенке, и трагической концовкой «Лейтесь, лейтесь, слезы горькие», восполняющей лаконичную пушкинскую зарисовку Юродивого. В остальном — в диалогических репликах представителей народа, в озорных сценках мальчишек с Юродивым, во фразах Бориса и его разговоре с блаженным — здесь все по Пушкину, с большим или меньшим приближением к его тексту. То же в картинах «Келья в Чудовом монастыре» (с почти дословным воспроизведением ее поэтики) и «Корчма на Литовской границе», в которой блистательно применен тот же принцип воспроизведения речевой прозы в музыке, что впервые испробован был в работе над гоголевской «Женитьбой». Вот где дал себя знать опыт омузыкаления «капризного» Гоголя! Мусоргскому почти ничего не пришлось здесь менять, а только следовать за характеристической речью пушкинских персонажей, вобравшей в себя обширный социально разноплановый языковой материал — от бытовой крестьянской речи до народных песен, пословиц и поговорок, на которых построена, в частности, вся характеристика Варлаама. Специфический деревенский словоохотливый бабий говорок: «Вот хоть отсюда свороти налево, да бором иди по тропинке до часовни, что на Чеканеком ручью, а там прямо через болото на Хлопино, а оттуда на Захарьино, а там уж всякий мальчишка доведет до Луевых гор», — с незначительными изменениями сохранен и в обрисовке хозяйки корчмы.

По Пушкину, вплоть до восходящих к народнопесенному началу причитаний Ксении над погибшим женихом («Милый мой жених, прекрасный королевич, не мне ты достался, не своей невесте, а темной могилке, на чужой сторонке») и утешающих слов мамки царевны («И, царевна! девица плачет, что роса падет; взойдет солнце, росу высушит» ³⁰), построено и все второе действие оперы, сцена в царском тереме. За исключением начала («урок географии», повторные причитания Ксении, реплики мамки), здесь текстуально все близко литературному оригиналу с его свободными «шекспировскими» переходами от прозаической речи к разговору стихами, все по-пушкински сжато и, что особенно существенно, по-пушкински социально детерминировано, хотя и с заметным отклонением в сторону психологической характеристики Бориса как кающегося царя-убийцы. На это указал еще Асафьев в своей классической работе «Музыкально-драматургическая концепция оперы "Борис Годунов" Мусоргского»:

«Кто ни умрет, я всех убийца тайный:
(...Я отравил сестру свою, царицу,
Я ускорил Феодора кончину,
Я отрока несчастного, царевича малютку...)...

У Пушкина последних слов о малютке вовсе нет... Мусоргский в монологе, начав с пушкинского тона, к концу уходил все дальше в сторону <...>. Вместо возмущения несправедливостью судьбы — вместо пафоса трагического, который

_________

³⁰ По данным советских литературоведов, поэт воспользовался в этой речевой зарисовке мамки стихотворным фрагментом песни об убитом воине, приведенным Карамзиным:

Ах, мать плачет, что река льется:
Сестра плачет, как ручьи текут;
Жена плачет, как роса падет;
Взойдет солнце, росу высушит.

сквозит в пушкинском монологе... пафос романтический — пафос ужаса перед злодеянием» ³¹.

К такому выводу Асафьева привел сравнительный анализ текстов обеих редакций монолога Бориса «Достиг я высшей власти» — так называемой «предварительной», входившей в первоначальный план оперы, и второй, известной под названием «основной», из которой композитор убрал раздел монолога «Я думал свой народ...».

У Пушкина:

Царь (спокойно) ³³

Довольно; удались.

(Шуйский уходит)

Ух, тяжело!.. дай дух переведу —
Я чувствовал: вся кровь моя в лицо
Мне кинулась — и тяжко
опускалась...
Так вот зачем тринадцать лет
мне сряду
Всё снилося убитое дитя!
Да, да — вот что! Теперь я понимаю.
Но кто же он, мой грозный супостат?
Кто на меня? Пустое имя, тень —
Ужели тень сорвет с меня
порфиру,
Иль звук лишит детей моих наследства?
Безумец я! чего ж я испугался?
На призрак сей подуй — и нет его.
Так решено: не окажу я страха —
Но презирать не должно ничего... —
Ох, тяжела ты, шапка Мономаха!

Вместо внутреннего самообладания, приличествующего государственному деятелю, умудренному в политических интригах, — душевная взвинченность, граничащая с помутнением рассудка; «зять палача и сам в душе палач» (пушкинская характеристика царя, вложенная в уста Шуйского) и... жертва раскаяния и совести. Какие, казалось бы, полярные исторические портреты! Но «превращение» это, как можно судить по приведенным текстам, уже существовало в первоначальном замысле оперы, — единственное, что в этом замысле отступало от концепции Пушкина. Вернее сказать, не отступало (поскольку драме совести отведено значительное место и у Пушкина), а вносило в изображение исторического образа — исторического и одновременно глубоко психологического — иной акцент, иное соотношение красок.

Изъятие его превратило, утверждал Асафьев, сурового царя в кающегося грешника. Мусоргский «сжалился над ним, придав музыке монолога теплый, почти сплошь лирический тон скорби, раскаянья, мольбы и мучительных страданий совести» ³². Заключительный раздел сцены (после диалога Бориса с Шуйским) выявляет это с еще большей наглядностью. Сличим тексты — пушкинский и «оперный» (первая, предварительная редакция):

У Мусоргского:

Борис (вне себя вскакивает, хватаясь за спинку кресла)

Довольно, удались!
(Шуйский уходит, несколько раз оглядываясь)

Уф! Тяжело; дай дух переведу.
Я чувствовал, вся кровь
Мне кинулась в лицо и тяжко опускалась.
О, совесть лютая, как страшно ты караешь!
Ежели в тебе пятно единое,
Единое случайно завелося,
Как язвой моровой душа сгорит.
Нальется сердце ядом и тяжко станет,
Как молотком стучит в ушах
укором и проклятьем
И душит что-то! И голова кружится...
В глазах дитя окровавленное...
(вздрагивает)
Вон... вон там... что это...
там в углу...
(приподнимается в ужасе)
Колышется, растет, близится...
дрожит и стонет... и т. д.

Асафьев усматривал в таком изображении «итальянский уклон», подмену политического смысла трагедии личной драмой царя. С этим трудно согласиться. Равно как и с асафьевским восприятием музыки монолога Бориса, стиль которого определялся им как стиль жалостливого соучастия автора к своему герою, проникнутого народнической сентиментальностью. При всей теплоте музыки Бориса, она нигде не утрачивает свойственного ей объективного исторического звучания — ни в моменты торжественности (лирика трагических предчувствий «Скорбит душа...»), ни в минуты раздумья наедине с самим собой («Тяжка десница грозного судии...»), ни в эмоциональнейшей сцене предсмертного прощания с сыном,, где эта двойственность его характера — жестокого политика и одновременно любящего отца, семьянина — выступает с наибольшей отчетливостью ³⁴.

_________

³¹ Б. В. Асафьев. Избранные труды, т. 3. М., 1954, стр. 90.

³² Там же.

³³ Здесь и дальше разрядка моя. — С. Ш.

³⁴ Впрочем, сам же Асафьев в другой своей работе, «Борис Годунов» Мусоргского как музыкальный спектакль из Пушкина» (1948–1949) предостере-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание