Выпуск № 2 (387) | 1971 - страница 71

чинение, даже написанное одно сразу же вслед за другим, обладало своим, отличным от других, характером, чтобы музыкальная атмосфера, стиль, язык каждого из них были бы не похожими на предыдущие и даже противоположными по своим характеристикам»⁷. Дополним наблюдение Паиссы: здесь мы имеем дело с вполне сознательным стремлением композитора определять стилистические черты произведения соответствующей художественной задачей, каждый раз новой. В данном же случае перед нами три совершенно различных образных строя: возвышенно-поэтический в «Ночах», волшебно-сказочный в «Любви-колдунье», жанрово-бытовой в «Треуголке».

«Ночи в садах Испании», без сомнения, самое вдохновенное создание композитора и одновременно самое полное и самое поэтичное во всей испанской музыке выражение андалусийского характера. Подзаголовок «Симфонические впечатления», несколько неосторожно сделанный Фальей, и сами названия частей — «В Хенералифе» (старинный мавританский дворец и окружающие его сады в Гранаде), «Далекий танец» и «В садах Сьерры де Кордоба» (сады, раскинувшиеся на склонах невысокой горной цепи в окрестностях Кордобы) — настраивают слушателя на прямые ассоциации с ночными пейзажами, с картинами благоуханных садов Андалусии. Но здесь не только поэзия южной природы. «Ассоциации с литературой или живописью, — подчеркивает Честер (вспомним отношение Фальи к самому слову “живописный”), — никогда не являются у Фальи чем-то большим, нежели предлогом, поводом для музыки, роль которой нигде не сводится к простому комментированию»⁸. Здесь — лирический образ самой души Андалусии, нежной и страстной, чувственной и гордой, легко переходящей от веселья к меланхолии, полу-испанки, полу-цыганки, помнящей своих мавританских предков и поэтому всегда предрасположенной к ностальгии. Отсюда — цепь достаточно контрастных по настроению эпизодов сюиты, свободно и естественно сменяющих друг друга, но надо всем как бы доминирует один постоянный тонус, одно неизменное настроение, периодически охватывающее слушателя, которое можно определить как состояние некоей «длительной зачарованности».

«Ночи в садах Испании» концентрируют в себе лучшие черты зрелого стиля композитора среднего периода. Это партитура изысканно-роскошная и одновременно экономно-строгая, где самые впечатляющие эффекты достигаются весьма простыми средствами; партитура, очаровывающая слух пленительными гармониями (не выходящими за рамки классического мажоро-минора), волшебной инструментовкой (без каких-либо «экзотических» инструментов), ставящей Фалью в один ряд с лучшими европейскими мастерами оркестра — Римским-Корсаковым, Дебюсси, Равелем. Тематический материал сюиты отмечен характером народной музыки Андалусии, но ее претворение заметно иное, нежели в «Короткой жизни»: более опосредованное, «сущностное», без тех явно различимых мелодических и ритмических формул, которых еще немало было в опере. Фалья использовал здесь только одну фольклорную тему, причем она настолько органично подготовлена предшествующим развитием, что кажется естественным его продолжением: это тема андалусийского танца соронго в третьей части⁹ — того самого, который известен и в обработке Гарсиа Лорки.

«Ночи в садах Испании», вместе с циклом «Семь испанских песен», практически исчерпывают импрессионистический этап в творчестве Фальи. Несомненно, что эта партитура не могла появиться без длительного контакта Фальи с атмосферой французской музыки, и в первую очередь музыкой Дебюсси. Но так же несомненно, что импрессионизм как художественное направление совпадал с эстетическими идеалами самого композитора, был ему творчески близок.

Совершенно иная стихия — балеты Фальи. Первый из них — «Любовь-колдунья» — снова переносит нас в атмосферу Андалусии, но на этот раз — другой Андалусии, по сравнению с «Ночами в садах Испании» или «Короткой жизнью». Здесь композитор, в соответствии с сю-

_________

⁷ Jaime Рahissa. Op. cit., p. 142.

⁸ Cм.: Roberto García Morillo. Manuel de Falla у la Fantasía Baestica. «Boletín latino-americano de música», t. V. Montevideo, 1941, p. 586.

⁹ См. такт 4 перед цифрой 41 и далее. Сказанным объясняется тот факт, что, кажется, ни один исследователь не обнаружил этой цитаты (Паисса, например, пишет, что в «Ночах» нет ни одной народной темы).

жетом, навеянным цыганскими сказками и преданиями, и акцентом на волшебно-языческую, обрядовую сторону быта, обращается к никем до него не тронутым глубинным пластам древнего песенного искусства cante jondo, обязанного, по мнению Фальи, своим формированием цыганам, пришедшим в XV веке в Гранаду¹⁰, к архаичному, во многом экзотическому и непривычному даже на слух испанца ладовому строю, однако не реконструированному умозрительно, а обнаруженному им de facto в подпочве южноиспанского фольклора. (Прямая параллель — изыскания Бартока и Кодая, открывшие не известные ранее старинные крестьянские песни Венгрии.) Показательно, что мадридская премьера балета закончилась провалом: ни публика, ни даже критика не ощутили в музыке испанского характера. Понадобилось время, чтобы рассеять это заблуждение и сделать «Любовь-колдунью» одним из самых репертуарных произведений композитора.

Законченный в одно время с «Ночами в садах Испании», балет этот не мог быть более «антиимпрессионистским» по духу и стилю. Яркие в своей первозданной дикости мелодии, острые гармонические контуры, обнаженные тембры, резкие эмоциональные контрасты, причудливые ритмы — вот преобладающие черты этой партитуры, в которой все исполнено стихийного темперамента, силы, все свежо и необычно. Жан Обри не без основания считает, что по силе и яркости воплощения «магической атмосферы» балет Фальи может быть поставлен рядом с «Весной священной» Стравинского. «Но, — замечает Роберто Морильо (и тоже, на наш взгляд, справедливо. — П. П.), — если “Весна священная” — сочинение более земное, могучее, то “Любовь-колдунья” более человечна, гуманна»¹¹.

«Треуголка» — снова резкий контраст. Этот своеобразный хореографический «водевиль с переодеваниями» — самое жизнерадостное, самое мажорное произведение Фальи, заставляющее вспомнить и брызжущие смехом и юмором испанские тонадильи эпохи знаменитой Карамбы, и итальянскую комедию масок. Мелодическая щедрость композитора, ритмическая изобретательность, виртуозная контрапунктическая разработка основных лейтмотивов, проходящих через всю партитуру и мастерски объединенных в ослепительной финальной хоте, блистательно выполненная инструментовка поистине вызывают восхищение. Качественно новое в балете — ощутимое влияние стиля Скарлатти, которого Фалья усиленно изучал в тот период и которого высоко ценил, — влияние, разумеется, трансформированное в соответствии с требованиями современного музыкального языка и определившее соответствующий характер мелоса, гармонии и самой фактуры произведения.

Законченная годом позже «Треуголки» фортепианная «Fantasía Baetica» (Baetiса — древнеримское название Андалусии) завершает собой «андалусийский» этап в творчестве Фальи. Все характерные и по-разному воспроизведенные композитором в опере, «Ночах в садах Испании», «Любви-колдунье» приметы и особенности андалусийского музыкального стиля нашли в этом сочинении максимально концентрированное и обобщенное выражение. Следующая за «Фантазией» камерная опера «Балаганчик маэсе Педро» знаменует решительный поворот к иной интонационной сфере, иной музыкальной среде, столь же почвенной и национально определенной, как и та (андалусийская), что питала его творчество ранее, но глубоко от нее отличной, — к старинной музыке Кастилии¹².

Партитура «Балаганчика» переносит слушателя в атмосферу средневековых придворных кантиг менестрелей и трубадуров, народных романсов и уличных песенок эпохи Дон Кихота. Эта музыка — сурового колорита и строгих очертаний, сотканная из прямых линий и аскетически лаконичных гармоний. Стремясь как можно точнее воссоздать колорит далекой эпохи, Фалья прибегает к мастерской стилизации: специфический состав оркестра, в котором преобладают духовые,

_________

¹⁰ См.: Manuel de Fаlla. El «cante jondo». В сб.: «Manuel de Falla. Escritos sobre música у músicos», pp. 121–139.

¹¹ Roberto Garcia Mоrillo. Op. cit., p. 590.

¹² Этот поворот наметился (возможно, неосознанно) уже в «Треуголке», где местами отчетливо чувствуется «среднеиспанская» атмосфера, — и в мелосе (три кастильские народные песенки в качестве лейтмотивов, тема хоты) и в ладогармонической сфере (четкая мажоро-минорная структура, в противоположность архаичным, экзотическим ладам «Любви-колдуньи»).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание