Выпуск № 2 (387) | 1971 - страница 70

творчество великих мастеров «Siglo de Оro» Моралеса, Герреро, Виктории, Кабесона, или прославленных тонадильерос XVIII века Мисона, Эстеве-и-Гримау, Ласерны или Мануэля Гарсиа, или же популярнейших авторов сарсуэл, таких, как Эслава, Барбьери, Бретон или талантливейший Чапи-и-Лоренте, — испанская культура всегда отличалась ярчайшим национальным обликом. В эпоху Педреля она страдала другим: местной ограниченностью, провинциализмом, отсутствием универсальных, общезначимых художественных ценностей. Поэтому подлинное возрождение национальной музыки Педрель видел не в возвращении к эстетике «Siglo de Оrо» (что также иногда ему приписывают), а в том, чтобы, прикоснувшись к живительному источнику старинных традиций — народных и, особенно, профессиональных, — поднять ее до уровня передовых европейских музыкальных школ (среди которых автор манифеста особенно высоко ставил русскую). «Истинный национальный характер какой-либо музыки, — утверждал Педрель, — заключен не только в народной песне и музыкальном инстинкте отдаленных веков, но также в шедеврах гениев, составляющих великие эпохи искусства».

Самому Педрелю не суждено было создать искусство, о котором он мечтал. Эта честь выпала Фалье — прямому наследнику и продолжателю дела каталонского маэстро. Если в Педреле, как говорили современники, воплотился разум Renacimiento; если — продолжим сравнение — Альбенис и Гранадос вдохнули в него жизнь (смерть унесла этих художников в тот самый момент, когда они нашли самих себя — в «Иберии» и «Гойесках»), то творчество Фальи поставило испанскую музыкальную школу в один ряд с европейскими. В этом его историческая заслуга.

Фалья написал сравнительно немного, но его сочинения поражают исключительной стилистической концентрированностью и — рассмотренные в хронологической последовательности — стремительностью художественной эволюции композитора. За какие-нибудь два десятилетия — от оперы «Короткая жизнь» (1905) до Концерта (1926) — Фалья, по справедливому замечанию Ю. Крейна³, проделал путь, который в иных исторических условиях (например в соседней Франции) потребовал бы усилий нескольких поколений художников. По существу, почти каждое крупное его произведение составляет очередной этап этой эволюции; каждое есть синтез предшествующих опытов и одновременно их диалектическое отрицание.

Опустим ранние сочинения Фальи и обратимся к опере «Короткая жизнь» — первому значительному опусу композитора, отмеченному, при всех неровностях, печатью яркого таланта и самобытности. Это единственное стилистически не выдержанное произведение Фальи, в чем, безусловно, сказались и известная неопытность автора, и крайне неблагоприятная конкурсная обстановка, в которой оно создавалось. Премьера вызвала многочисленные отклики прессы. Одни рецензенты отмечали влияние итальянского веризма, другие находили в опере реминесценции из Массне, третьи указывали на воздействие пряных гармоний и напряженного хроматизма «Тристана и Изольды» в любовных сценах. Но вместе с тем все без исключения рецензенты единодушно отмечали исключительно живописный общий колорит оперы, великолепно воссозданную атмосферу Андалусии (действие происходит в Гранаде). «Лучшее в этом произведении, — писал в газете "Le Temps" Пьер Лало, — заключается в его живописности: вы чувствуете Испанию, видите ее пейзаж, ее небо... ощущаете ее атмосферу, которой овеяны и персонажи и само действие драмы. Эта живописность, эта атмосфера обладает неповторимым очарованием»⁴. К этому следует прибавить, что Фалья уже в первой опере сумел достичь глубоко национального колорита, не прибегая к фольклорным заимствованиям (единственное исключение — тема второго танца с хором во втором акте). Тем не менее иные страницы партитуры способны ввести в заблуждение фольклориста. Такова, например, песня «кантаора»: певец славит новобрачных старинным напевом

_________

³См.: Ю. Крейн. Мануэль де Фалья. М., 1961.

⁴ См.: Jaime Рahissa. Op. cit., pp. 70–71. Любопытно, что сам Фалья не любил, когда его музыку называли «живописной» (pintoresca), так как этот термин, по его мнению, слишком явно указывает на связь с «живописью» (pintura), то есть с другим искусством. Он предпочитал в таких случаях очень выразительное, но трудно переводимое на русский язык определение «evocadora», которое можно передать как «пробуждающая воспоминания», «вызывающая ассоциации».

солеарес, который, кажется, мог бы украсить любую антологию, не будь он оригинальным сочинением Фальи.

Несмотря на то, что «Короткая жизнь» была завершена в Париже, ничто в опере (за исключением, быть может, инструментовки, — консультации Дюка!) не обнаруживает влияния французской школы. Напротив, специфическая романтическая окраска музыки, как и наличие ярких жанрово-бытовых сцен, относят «Короткую жизнь» в русло испанской традиции. Первым здесь должен быть назван Педрель; но есть также нити, хотя и более скрытые, которые тянутся к испанской сарсуэле — того типа, который был характерен для конца прошлого века и лучшие образцы которого представлены в творчестве высоко ценимого Педрелем Чапи-и-Лоренте. В то же время в опере есть два эпизода, предвосхищающие зрелого Фалью: это картина летних сумерек и танец с хором из второго акта.

«Четыре испанские пьесы» для фортепиано также лежат в русле национальной испанской традиции, находившейся в ту пору в полном расцвете. «Испанские пьесы» свидетельствуют об освоении Фальей классического стиля позднего Альбениса (который к тому времени уже выпустил первую тетрадь «Иберии» и которому посвящен цикл), при весьма заметных различиях индивидуальных почерков обоих художников. Пьесы Фальи более лапидарны, их пианистическая фактура более концентрированна, мелодические контуры очерчены резче и лаконичнее (преобладает подчеркнутое двухголосие, в противоположность предельно насыщенной, много-«подголосной», сложносплетенной полифонической фактуре Альбениса), гармонии аскетичнее, а ритмический пульс более тонкий и нервный. Общее ощущение — огромная скрытая энергия при внешней сдержанности (самая характерная черта национальных испанских танцев!). В целом, если изобильно-роскошные, нередко излишне перегруженные звуками страницы «Иберии» кажутся написанными масляными красками, то пьесы Фальи — скорее выгравированными иглой.

«Три мелодии» на стихи Т. Готье («Les colombes», «Chinoiserie» и «Seguidille»⁵; они написаны на французский текст) — своеобразное «парижское интермеццо» в творчестве Фальи, исполненное чисто галльского изящества, но несколько холодноватое в своей изысканно-условной стилизованности и безусловно уступающее гораздо более полнокровно-ярким «Испанским пьесам». Напротив, следующий вокальный цикл, «Семь испанских песен», — самое значительное создание Фальи парижского периода. Менее всего эти песни заслуживают названия «обработок», несмотря на то, что в основе каждой лежит подлинная фольклорная мелодия⁶, в которой Фалья не изменил почти ни одной ноты (исключение — мелодия «Хоты»). Каждый номер цикла — законченная художественная пьеса, со своим образом, своим настроением, своими индивидуальными красками, не самодовлеющими, но бережно выявляющими, подчеркивающими удивительную красоту народных мелодий. Мастерство Фальи — в унаследованном им от Педреля тончайшем гармоническом чутье, ощущении ладового своеобразия испанского мелоса, в изобретательнейшей ритмо-интонационной мотивной разработке, виртуозной фактуре аккомпанемента. Качественно новое в этом цикле, по сравнению с предшествующими сочинениями Фальи, — яркий импрессионистический колорит. Очень трудно отдать предпочтение какой-либо из песен: каждая — истинный шедевр вкуса и артистизма, каждая — поистине драгоценный алмаз в драгоценной ювелирной оправе. В современной испанской музыке цикл Фальи остается непревзойденным образцом своего рода.

Три центральных сочинения Фальи второй половины 1910-х годов — «Ночи в садах Испании» и балеты «Любовь-колдунья» и «Треуголка» — создавались почти параллельно, между тем они производят впечатление если не созданных разными композиторами, то по крайней мере разделенных длительными периодами творческой эволюции. «Фалья, — говорит в связи с этим Паисса, — всегда стремился к тому, чтобы каждое его со-

_________

⁵ В действительности автор «Сегидильи» — испанский поэт и драматург Мануэль Бретон де лос Эррерос (1796–1873); Готье принадлежит лишь ее французский перевод.

⁶ В цикле две мурсийские песни («Мавританская шаль» и «Сегидилья»), одна астурийская («Астуриана»), одна арагонская («Хота») и три андалусийские («Колыбельная», «Кансьон» и «Поло»). Очаровательную «Колыбельную» Фалья помнил с самого раннего детства: ее пела ему мать.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание