Выпуск № 10 (383) | 1970 - страница 35

ко сказать и о другом. Не настала ли пора так усовершенствовать конкурсную систему, чтобы между ней и «аппаратом» концертной практики установилась более гибкая связь? Поясню это соображение. На самых различных по своим условиям международных состязаниях музыкантам присуждается звание лауреата. Естественно, что этого почетного звания удостаиваются молодые исполнители с абсолютно порой не соотносимыми потенциальными возможностями. По-видимому, в дальнейшем выяснится (и часто выясняется), что не каждый скрипач-лауреат может рассчитывать на широкую концертную деятельность. Однако необходимо, чтобы всем — именно всем! — предоставлялась возможность для настоящего дебюта. (Допустим, несколько заранее запланированных концертов в течение сезона.) Такой дебют мог бы определить хотя бы ближайшие художественные перспективы нового лауреата. Конкурс имени Чайковского занимает здесь особое положение, предоставляя победителям право подобного дебюта. Мне думается, что эту практику следует расширить, распространив данное преимущество на победителей других крупнейших международных соревнований. Несколько слов в заключение. Каждому человеку, и может быть артисту в особенности, необходимо, чтобы в него верили. Благодаря тем, кто верил в меня, я сегодня отправляюсь в «плавание». Оно прекрасно, но в то же время немыслимо без трудностей, без неудач; мир исполнительства хрупок... Итак, «странствие», о котором я всегда мечтал, началось. Хочется надеяться, что хватит сил, не плывя по течению обыденности, оправдать тот труд и веру, которые я получил в наследство от моих наставников.

его скорее как колыбельную, нежели как психологически напряженную, пронизанную светлой печалью песнь.

Исакадзе относительно ровно выступила на всех турах, однако сильное волнение по временам захлестывало, сковывало скрипачку. Это особенно сказалось в Сонате Бетховена и финале Концерта Чайковского, где вдруг появилась жесткость, неуравновешенность звуковых планов.

Татьяна Гринденко (СССР, четвертая премия) — серьезный профессионал, восприимчивый музыкант, обаятельная артистка. Она впервые участвовала в столь сложном и ответственном соревновании. Неудивительно, что она не всегда могла преодолеть увеличивающуюся от прослушивания к прослушиванию нервозность. Тем не менее Гринденко порадовала слушателей непосредственностью игры, вдумчивостью.

Андрей Корсаков (СССР, четвертая премия) проявил себя умным музыкантом, незаурядным виртуозом. Игра его стала более масштабной, углубленной. К его конкурсным удачам следует отнести Концерт Брамса, прелюдии Шостаковича в обработке Д. Цыганова, каприсы Паганини. Исполнению музыки Чайковского недостает лиричности, мечтательности и непосредственности. В целом же некоторая академичность манеры не позволяет пока еще Корсакову добиться подлинного творческого контакта с аудиторией.

Глен Диктеров (США, пятая премия) — талантливый, темпераментный артист с отличной школой. Своей пластичной, уверенной игрой, красивым скрипичным звуком, отделанностью деталей он завоевал симпатию аудитории. Интересно в его исполнении прозвучал обязательный для первого тура Вальс-скерцо Чайковского с характерной акцентировкой в средней части.

В Фантазии Ваксмана на тему «Кармен» Бизе (при всем ее несоответствии серьезности конкурсного репертуара) Диктеров ярко раскрыл свою индивидуальность. Но еще рельефней — в Сюите П. Крестона, где исполнитель воплотил энергичный, действенный, жизнерадостный образ. Все это доставило слушателям подлинное художественное наслаждение. Вместе с тем интерпретациям американского скрипача в целом недоставало размаха музыкального мышления, полета воображения, а также простоты и благородства вкуса.

Андрей Агостон (Румыния, шестая премия. Заметим, он ученик лауреата Первого конкурса имени Чайковского Ш. Рухи) — яркий, артистичный скрипач. Он неровно провел свои выступления, однако в лучших интерпретациях был отмечен — и не только жюри, но и публикой, которая высоко оценила и первую часть Концерта А-dur Моцарта (К. 219), и отличную Сонатину Т. Олаха, и особенно «Испанскую симфонию» Лало.

Особого уважения заслуживают те участники конкурса, которые работают в профессиональных оркестрах или препо-

дают в музыкальных учебных заведениях. Это прежде всего Григорий Кнеллер (СССР), Джеффри Майкле (Австрия) и Пол Розенталь (США). Все три музыканта (им вручены дипломы) отличаются своеобразием творческих индивидуальностей. Вдумчив и серьезен Кнеллер, представитель ленинградской скрипичной школы; благородный музыкант, носитель прекрасных традиций Е. Цимбалиста — Майкле; горячий, убежденный артист — Розенталь.

Прежде чем перейти к некоторым общим итогам конкурса, предоставим слово членам жюри прошедшего соревнования. Попутно отметим, что среди них мы находим такие имена, как Д. Ойстрах, Й. Сигети, Е. Цимбалист, Т. Хренников, Л. Коган, Ж. Кальве, А. Грюмьо, Ф. Элерс... Не всякий конкурс столь представителен!

Итак, что же они говорят?

Е. Цимбалист в беседе с автором данной статьи сказал: «Ваша молодежь на сцене всегда поражает меня своей скромностью перед Искусством и желанием воспринять советы своего учителя». Далее маститый музыкант раскрывает собственное понимание этой проблемы: «Вызвать к жизни и развить творческую индивидуальность ученика — исключительно важно. В любом отдельном случае необходимо изучать психологию студента и каждый раз искать абсолютно иной подход. Ученик должен брать только то, что ему внутренне близко. Занимаясь в классе Л. Ауэра, боготворя своего учителя, вслушиваясь во все его замечания, мы никогда не были глухи и к своему внутреннему голосу, как бы говорившему: «это для тебя... а это — нет!..» Именно такого отношения и добивался Ауэр, поэтому мы не теряли своего лица. Я часто не соглашаюсь с моим учеником, но не останавливаю его, не навязываю ему своего мнения, если вижу и слышу в его игре отпечаток настоящей индивидуальности. Интересно, что в последующие годы он нередко принимает мою интерпретацию, по-своему подойдя к ней, заново пережив ее».

Как видно, главное, что беспокоит Е. Цимбалиста, — это проблема воспитания творческой индивидуальности, быть может основная проблема становления личности артиста.

И. Сигети, говоря о педагогике, также пытается вкратце обрисовать путь, по которому он ведет своего питомца к наиболее яркому выявлению его индивидуальности. Излагая сущность своего метода, который можно условно определить как аналитическое чтение (прочтение и прослушивание) музыкальной литературы различных времен и жанров, выдающийся скрипач высказывает твердое убеждение, что лишь такая работа способна обеспечить подлинный творческий рост молодого артиста, развитие его художественной интуиции: «Я занимаюсь со своими учениками, беседуя о музыке, слушая и сравнивая различные исполнительские трактовки, разные редакции одного и того же сочинения».

«Воспитание молодежи должно основываться на единстве художественного и технического, — говорит Ф. Элерс (ГДР). — Этот постулат безусловно лежит в основе методов советской скрипичной школы. Однако и у вас порой еще встречаются примеры неудовлетворительной интерпретации Баха, Моцарта, Бетховена и даже Чайковского. Между тем проблема трактовки классиков чрезвычайно важна. В последнее время меня занимает вопрос о современном характере исполнения Баха, Моцарта, Бетховена. Десять, двадцать и более лет тому назад Моцарта играли почти так же, как сейчас. И не только в Германии, но и во всем мире. С баховским творчеством дело обстоит иначе, это феномен в области эволюции исполнительских трактовок. Современная музыкальная классика — Прокофьев, Барток, Шостакович и даже, в некоторой степени, столь охотно воспринимаемая нынешним юношеством джазовая практика — существенно влияет на сегодняшнюю интерпретацию Баха, которая стала значительно импульсивнее. Мне лично представляется, что этого мастера надо играть так, как будто его сочинения написаны четыре недели назад!

Медленные части баховских сонат, такие, как Adagio g-moll'ной или Grave а-moll'ной, написаны аналогично его Фантазиям; так их и должно исполнять. Но отнюдь не как «фантазии» исполнителя на Фантазии Баха! То же следует сказать и о Чаконе.

Музыке Баха одухотворена подлинным душевным здоровьем. Поэтому не надо бояться играть ее эмоционально, вкладывая много чувства».

Несколько иную позицию на этот счет занимает Е. Цимбалист, хотя его тоже

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание