ла. Но есть и другой Дебюсси — озорной эксцентрик, не чуждый энергии, порывистой страстности. Именно эти свойства и раскрыли Лубоцкий и Едлина во второй части и финале сонаты, подчеркнув энергию ритма, нервную импульсивность, быстрые подъемы от элегантной утонченности к ярким, полным внутренней силы кульминациям. Кажется, что еще немного — чуть сильнее акценты, четче ритм, острее артикуляция, — и выявится органическое родство этой музыки со стилем раннего Прокофьева, вовсе не столь далекого от Дебюсси, как это иногда считают...

Удивительное чувство стиля проявилось в деталях исполнения. Так, быстрые, легко проносящиеся пассажи скрипки уже не походили на моцартовские, а скорее приближались к glissando, отражая не столько динамику движения, сколько колебания оттенков колорита, подобные сверканию бликов на блестящей поверхности. Но конечно, главное — в совершенно иной передаче ритма, где собранность в моменты импульсивных вспышек оттенялась медлительной неторопливостью в эпизодах торможения. И вновь — никакого импровизационного произвола, никаких отклонений от строгой пульсации метра.

И наконец, последнее сочинение вечера — Quasi una sonata А. Шнитке. Контраст этой музыки всему ранее прозвучавшему не просто огромен — кажется, что не может быть даже и речи о контрасте как таковом. Ведь любое противоположение предполагает элемент подобия, общую основу, благодаря которой новое и воспринимается как alter ego старого. Так приводятся к общему знаменателю музыкальные темы в отдельном сочинении, так связываются в непрерывную линию исторической преемственности сменяющие друг друга музыкальные стили. Здесь же слушатель словно попадает в новый мир, приобщается к иной звуковой реальности.

Однако это первоначальное впечатление по мере вслушивания в сонату постепенно притупляется, а затем и рассеивается вовсе.

Соната Шнитке ждет специального исследования, которого она заслуживает. Пока же скажем то немногое, без чего нельзя обойтись при вникании в ее интерпретацию.

Прежде всего, музыку Шнитке нельзя играть спокойно, и огромное внутреннее волнение исполнителей сказалось как в экспрессивных нарастаниях, так и в еле слышных замираниях.

Не хочу навязывать свое понимание замысла композитора, но в передаче Лубоцкого и Едлиной соната предстала как постепенное, невероятно мучительное и трудное становление творческой мысли, преодолевающей хаос разорванных впечатлений и огромным волевым усилием достигающей высокой гармонии и строгого порядка. От первоначальной дробности, резкой расчлененности музыкальное движение приводит к некоему конечному синтезу, завоеванному не прямолинейно, но спиралеобразно, когда пробуются и отбрасываются разные пути и, наконец, находится единственно возможный, подобный озарению.

Быть может, столь важна роль звучащей паузы, которую Лубоцкий и Едлина сумели заставить слушать, ощутив ее внутреннюю наполненность и, более того, связующую роль. Так преодолевается впечатление дробности, которая по мере движения музыки сводится почти на нет.

Сонате присущ особый лаконизм музыкального повествования, перегруженного «информацией», когда краткий штрих тянет за собой сложные ассоциации и мысленно доводится слушателем до законченной картины. Это явление можно было бы назвать «прерывистым остинато». Оно аналогично некоторым видам современной прозы, где за сжатыми репликами диалога таится глубокий внутренний подтекст. Во всяком случае именно такое впечатление оставляют краткие жанровые реминисценции, в которых слышатся мерные аккорды хорала или энергичное движение стремительного танца. Едва развернувшись, эти звукообразы тут же сменяются музыкой иного склада. Но краткий намек оказывается вполне достаточным, и контуры угадываемого образа успевают сложиться в нашем воображении.

Автор в полной мере использует технические возможности инструментов. Здесь мощные «ударные» массы и «точки» крайних регистров, острые импульсы и плавные, «тянущиеся» комплексы, здесь звук в его материальной вещности и еле различимые «остаточные» призвуки, здесь резкая артикуляция каждого тона и их слияние в плавных скольжениях, плотные «кластеры» и одинокие, словно выписанные акварелью темброво нежные тона. Одним словом, везде стремление к максимальным контрастам...

Среди многих слагаемых ткани исполнители особенно выделили одно, которое приобрело в данном сочинении ведущую, основополагающую роль. Эго тонический аккорд главной тональности g-moll. Открывающий сонату, он периодически возникает на всем ее протяжении, вплоть до завершающего раздела, где утверждается в ритмичном ostinato, словно символизируя обретенное равновесие.

Идеальная согласованность исполнителей сказалась в каждом повороте музыкального движения. Ее ощущаешь в чередовании «точек» разного тембра, складывающихся в музыкальную фразу, в своевременном вторжении импульса, обостряющего линию другого инструмента, в диалоге действующих лиц ансамбля, по очереди выходящих на передний план или отступающих в глубину. Только такая согласованность и дала возможность ощутить внутренний смысл и эмоциональный заряд сочинения, проступающие через его непривычную форму.

...Три композитора разного времени — три стиля исполнения, стиля, определяемого проникновением в музыку, когда интерпретатор не подчиняет ее себе, а подчиняется ей. Напрашивается сравнение с актером, владеющим искусством перевоплощения, не «подгоняющим» любую роль под собственный облик, находящим для каждого персонажа единственно возможное, диктуемое его внутренней природой решение. Такими именно актерами предстали в этот вечер М. Лубоцкий и Л. Едлина.

М. Тараканов

Радостная встреча

Сольные вечера Даниила Шафрана в Москве — явление не столь уж частое, но каждый концерт артиста по праву может быть назван украшением сезона. Сейчас, по-видимому, Шафран достиг той вершины художественного мастерства, за которой и начинается область магии и волшебства. Его последняя программа в Малом зале консерватории состояла из произведений Баха, Франка, Дебюсси, Прокофьева.

Музыка Баха всегда в центре внимания Шафрана. Годы кропотливой работы убедили его отказаться от каких бы то ни было редакций, и теперь он обращается лишь к Urtext’y. Однако задача артиста не сводится к «музейной реставрации». Музыка Баха в его прочтении предстает предельно приближенной к оригиналу, освобожденной от всего наносного, но вместе с тем Шафран обогащает наше представление о ней. Исполняя сольную Сюиту G-dur (№ 1), он стремится прежде всего активно выделять скрытые полифонические линии сочинения. У Шафрана танцевальные части сюиты были объединены одним дыханием, непрерывным внутренним движением, сквозное развитие музыкальной мысли преодолевало разрозненность мелких танцевальных форм. (Столь же совершенно сыграл виолончелист в одном из концертов прошлого сезона и С-dur’ную сюиту).

В Сонате Франка артист заставил нас забыть, что ее виолончельная версия родилась уже после скрипичной, он нарушил наше привычное представление об исполнительских традициях, связанных с этим сочинением и предписывающих подчеркивать характерно «французскую» ясность и стройность формы. Для Шафрана Франк прежде всего вдохновенный поэт-романтик. В интерпретации первой части сонаты (Allegro ben moderato) далеко не все показалось столь уж безоблачным. Отчетливо определился замысел артиста в третьей части — Речитативе-фантазии: она стала драматической кульминацией произведения. Яркая, очень убедительная трактовка!

Хочется отметить и пианиста А. Гинзбурга, который отнюдь не ограничивает свою задачу рамками корректного сопровождения. Прошедший концерт подтвердил впечатления, возникшие еще весной прошлого года, когда москвичи впервые услышали совместное выступление музыкантов. Шафрана можно поздравить с тем, что в его творческую жизнь вошел новый умный и талантливый единомышленник. И потому, как бы ни было само по себе прекрасно искусство Шафрана, оно нигде и ни в чем не подавляло одухотворенного исполнения Гинзбурга — ни в Сонате Франка (здесь, кстати, приходит на память афоризм Эжена Изаи: «Очень трудно играть Сонату Франка... одному»), ни в других номерах программы.

За сонатой Прокофьева (С-dur) и тремя пьесами Дебюсси, входившими в «афишную» часть вечера, последовало практически еще одно концертное

В Большом зале консерватории юные посетители музыкальных утренников тепло встретили студентку Московской консерватории Е. Гилельс, исполнившую произведения Моцарта, Шопена и Мусоргского

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Радостная встреча

Содержание