Выпуск № 1 (374) | 1970 - страница 13

Конфликт, о котором я говорил, рассматривая «Лорелею» и другие части симфонии, определяет всю ее концепцию и драматургию, по-разному преломляясь в зависимости от сюжета того или иного стихотворения. В сочинении преобладает человеческое начало, раскрытое с покоряющей душевной щедростью. Творчество Шостаковича всегда сочетало интеллектуализм и необычайную экспрессивность. Его музыка волнует слушателей и глубиной мысли, и силой чувства. Но никогда еще, быть может, переживания не были выражены композитором столь открыто, непосредственно, с такой трогательной сердечностью и простотой (при огромной сложности самих образов, жизненных явлений, воплощаемых поэтами и композитором).

Говоря о Четырнадцатой, снова вспоминают Малера. Да, конечно, Малер. Но в первую очередь, Мусоргский и Чайковский. Стилистической «похожести» тут, правда, нет. Зато как много общего в умении передать и шекспировскую глубину, трагедийность, и то сокровенно-интимное, чем живет человеческое сердце!

Композиция симфонии весьма далека от традиционных схем. Если в предыдущей, пятичастной Тринадцатой, достаточно четко вырисовываются контуры обычного сонатно-симфонического цикла, то в Четырнадцатой нет ни одного сонатного Allegro или развитого рондо. Объединяющая роль принадлежит начальной теме. Это скорбная элегия, элегия-раздумье:

На ней же строится и предпоследняя часть («Смерть поэта»). После ряда контрастных картин, «драм жизни», композитор возвращается к исходной музыкальной мысли. Теперь она воспринимается как резюме. Эта тематическая «арка» — одно из средств организации богатейшего материала Четырнадцатой.

Симфоничность произведения в большой степени обусловлена развитием сквозных интонаций. Из приведенной выше темы возникают важнейшие мелодические обороты частей «Лорелея», «Самоубийца», «Начеку» (их основа — малая терция, малая секунда). Другая сквозная линия — кварто-квинтовые ходы, о которых будет еще речь.

Цементирующая роль принадлежит также собственно сюжетным связям — прямым и более сложным, ассоциативным. Кроме того, как это часто бывает, различные части и эпизоды объединяются по принципу резкого контраста.

Человечнейший лиризм Четырнадцатой как бы изливается в плавных «струящихся» мелодиях. Иногда они напоминают песню, точнее, песню-романс. Вот так, по-русски распел композитор стихи французского поэта в четвертой части:

Это своеобразный дуэт сопрано и солирующей виолончели, которая уподобляется человеческому голосу.

Известно, что Шостакович — один из крупнейших полифонистов XX века. Он дал прекрасные образцы полифонии не только инструментальной и вокальной, но также и смешанной. В блоковском цикле сам подбор «аккомпанирующих» инструментов предопределял неизбежность такого стиля. Партитура Четырнадцатой симфонии заключает в себе необычайно выразительные сочетания человеческого голоса с оркестровыми тембрами, которые словно заимствуют у певцов сердечность и теплоту звучания.

Еще один пример подобного изложения — начало десятой части: дуэт сопрано и скрипок, играющих в унисон:

Прим. 3

Прим. 4

Характер лирики здесь иной, более интеллектуальный (это связано с философским содержанием стихов Рильке).

Ода Дельвигу — другой стилистический «пласт»: она напоминает ариозо и связана с традициями оперного и романсового мелоса русской музыки XIX века:

А теперь — об образах зла, насилия и гибели. Они возникают в хмельном угаре таверны, в неистовых ритмах танца, нарочито нестройных звуках дикой и страшной оргии (вторая часть, «Малагенья»). Кульминация этой драматургической линии — пятая часть, «Начеку». Здесь все человеческое как бы отброшено, временно забыто. Чувства уступают место бесстрастно-холодной, саркастической «любви» смерти к своей жертве на поле битвы. В стихах Аполлинера есть сгущенность «кричащих» экспрессионистских красок. А в музыке — предельно четкая, скупая графика, и такая преднамеренная сухость штрихов, аскетический лаконизм действуют сильнее многословных тирад.

Дальнейшее развитие прослеживаемой нами линии ведет к заключению, с его «ритмами судьбы», сначала чуть слышными, потом сокрушительно грозными.

«Античеловеческая» образная сфера цикла связывается чаще всего с кварто-квинтовыми интонационными ходами. В «Малагенье» квартовые шаги басового голоса — это «шаги смерти». В бездушно-автоматической «вторгающейся» теме марша («Начеку») ходы на две квинты или кварты в одном направлении совершенно лишают мелодию какого-либо намека на естественную певучесть:

В том же интонационно-смысловом ряду находятся скачки мелодии на септимы и ноны (часть «Мадам, посмотрите»). Эти «колючие» интонации выражают сарказм, злую иронию, за которыми скрыто тяжелое горе.

Итак, драматургия симфонии в целом двупланова, и эти планы то сочетаются, образуя некое сложное, противоречивое единство, то резко противостоят друг другу. Как уже говорилось, один из «полюсов» произведения — «Начеку». Запечатленной здесь жуткой фантасмагории противостоит другой «полюс» — ода Дельвигу. Там — наглое торжество насилия и смерти, здесь — вера в силу человеческого разума, в грядущее торжество свободы.

Шостакович свободно пользуется разнообразнейшими музыкальными средствами. Когда ему это нужно, он применяет обычный, достаточно устойчивый мажор («О, Дельвиг...») или минор (конец первой части). Однако тонально устойчивых эпизодов в сочинении немного; преобладают лады, хотя и связанные с мажороминорной системой, но вместе с тем существенно от нее отличающиеся. Мелодические цепочки малых терций рождают элементы цепного и уменьшенного ладов (первая, третья, десятая части). Основная тема «Тюрьмы Санте» включает мажорные и минорные тетрахорды в тритоновом соотношении: В — е; es — А.

Тональность «Малагеньи» — С. Но обычные ступени диатонического C-dur’a причудливо сочетаются здесь с низкими и высокими ступенями, образующими следующий лад:

Прим. 7

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 3

Прим. 4

Прим. 7

Содержание