Выпуск № 11 (372) | 1969 - страница 30

ва с непрошеным пришельцем. Более того, она мало-помалу раскрывает мнимому слуге свою душу… А на балу, куда Золушка попадает благодаря помощи Алидоро (принесенная им одежда заменяет дары феи), она восхищает стойкостью и неподкупностью проснувшегося в ней чувства и, когда разодетый в костюм принца Дандини начинает усиленно выказывать ей нежные знаки благосклонности, признается, что полюбила его слугу.

Весь этот длинный рассказ, дорогой читатель, — лишь для того, чтобы вы убедились, что сюжет оперы довольно далек от подлинника Перро. Сказочных чудес в «Золушке» Россини маловато и не они направляют судьбу героини.

Перед нами — вариант хорошо знакомой по «Севильскому цирюльнику» девичьей натуры. Натуры, разумеется, менее пылкой и капризной, чем Розина (сама фабула этого не допускала), но не менее щедро чувствующей и не менее активно тянущейся к счастью, любви и благоденствию… И Рени Пенкова отлично использует тот материал, который дан ей композитором. Многочисленные фиоритуры, которыми пронизана партия Анджелины, напоены у нее светом, солнечным жизнелюбием. Они — словно «оборотная сторона» ее существа, словно реакция ее юной души, неспособной еще на долгое погружение в печаль.

…Справа и слева от комнатки Золушки — лестницы, ведущие с двух сторон на маленькие, симметрично расположенные площадки. Здесь красуются совершенно одинаковые туалетные столики с «зеркалами» в замысловатых рамах, а близ них восседают Клоринда и Тизба. Больше реквизита и не надо: мы верим, что у сварливых, склочных сестер, конечно, все должно быть совершенно одинаковым, чтоб не возникало споров и скандалов, способных нарушить покой их отца. Прямо над комнаткой, где царство Золушки, — большая площадка, окаймленная рамкой в том же стиле рококо, похожей на оправы сестринских зеркал, но гораздо больших размеров, и зеленый занавес. За ним — вход в покои хозяина дома, дона Манифико.

Очень органично развивает режиссер Петр Штарбанов весь сценический рисунок действия. Сестры поначалу сидят, каждая у своего зеркала, и кричат вниз Золушке свои приказания. Но стоит дону Манифико (этот образ сочетает черты Бартоло, Базилио и других «комических стариков») показаться на верхней площадке в домашнем неглиже, как они тут же кидаются на него, требуя удовлетворения своих прихотей. Потом, когда действие перенесется в замок, верхняя площадка будет обставлена как уютная, располагающая к интимным разговорам антресоль. Здесь появится полосатый диван, и сорванец Дандини, отчаянно кокетничая то с Клориндой, то с Тизбой, примется за осуществление плана принца. Потом та же площадка превратится в прозрачный балкон, и сквозь него будет виден очаровательный задник, расписанный под старинную фарфоровую тарелку, изображающую стены какого-то сероголубого дворца и окружающие его деревья, словно утопающие в тихих синих вечерних сумерках…

Декорациям Марианы Поповой под стать и ее костюмы. Выдержанные в изысканной «полутоновой» цветовой гамме, они запоминаются сами по себе и в то же время не «подавляют» актеров (скажу, вернувшись к прежнему, что Райне Кабаиванской очень не шел туалет в первом акте «Отелло» — серебряно-белое платье с черными бархатными рукавами и ярко-желтым воротником), но, образуя тоже своего рода «рамку в стиле рококо» вокруг каждого, помогают актерам обрести отличное сценическое самочувствие.

Как легко, непринужденно сидит на Дандини платье хозяина — белый атласный камзол, из-под которого виднеются дорогие кружевные манжеты! Бесспорно, удачен и его обычный костюм слуги, и даже грим (черные, залихватски-весело закрученные «кошачьи» усы).

Весь внешний облик Павла Герджикова в роли Дандини говорит о том, что его камердинер — почти близнец цирюльника Фигаро. Дандини — Герджиков так же весел и молод, так же предприимчив и остроумен. Для того чтобы петь, а не только играть Дандини, надо быть вокалистом высшего класса. Надо обладать хорошим, ровным во всех труднейших пассажах и звучным баритоном. Надо уметь четко донести до публики скороговорку и точно следовать сложнейшим ритмам в staccato и legato — одному и в ансамб-

Заключительная сцена
«Золушка»

лях, которые поминутно возникают в «Золушке», как из рога изобилия… Сравнивая Дандини, виртуозно спетого и блестяще сыгранного в этом искрящемся светом и юмором спектакле, и Крумова в «Антигоне — 43», нельзя не отметить, что в лице Павла Герджикова софийская оперная труппа имеет артиста не только талантливого, но и с широким творческим диапазоном.

Отличный, свежий лирический тенор у Павла Куршумова! Партия Рамиро, принца Салернского, изобилует гаммообразными пассажами и мелизмами, призванными выражать пылкий, влюбчивый нрав. А в речитативах secco — нисколько, впрочем, не сухих, ибо их интонационный строй вполне созвучен заключенным в них словам и мыслям, — артист должен выразить искренность и доброту своего персонажа. Он должен как огня бояться малейшей манерности (иначе исчезнет вера во все положительные качества героя), но в то же время и в костюме слуги оставаться принцем — и сценически, и вокально. Все это Павлу Куршумову почти удается. Мы говорим «почти», ибо все же по сравнению с работами Рени Пенковой и Павла Герджикова образ Рамиро кажется нарисованным — ну да, тоже акварелью, но тонами гораздо более густыми и яркими. Немножко громко звучит временами голос, немножко не хватает светской непринужденности в движениях и жестах…

Борис Игнатов в роли дона Манифико был одним из немногих представителей старшего певческого поколения в гастрольных спектаклях болгар. Встреча с ним доставила большое удовольствие. Труднейшая партия баса buffo, в которой, как это бывает зачастую в операх Россини, сила звучания и широта вокальной фразировки, характерные для опер seria (такова ария Манифико — пародийная, в полном соответствии с комической ситуацией: старец мечтает о богатстве и карьере в случае женитьбы принца на одной из его дочерей), сочетаются с многочисленными атрибутами типично комического амплуа: скороговоркой, репетициями в быстром и архибыстром темпе и, к тому же, интенсивным сценическим действием. Чтобы справиться со всем этим, надо помимо вокальных данных и умения ими пользоваться иметь еще и важное человеческое качество — неутомимость. Все перечисленное есть у Б. Игнатова, создающего образ, остро характерный и в то же время нигде не переходящий границ хорошего вкуса, не сбивающийся на опереточность.

Справедливость требует упомянуть и остальных участников спектакля, дополняющих ансамбль. Это Надя Шаркова (Клоринда) и Адриана Стаменова (Тизба), обладающая голосом удивительным по красоте тембра; это, наконец, Николай Стоилов — Алидоро. Всем троим в опере, как говорится, есть что делать, особенно в сложнейших ансамблях; где они не уступают исполнителям главных партий: чисто, звонко, легко звучит каждая «бисерная» нотка у каждого из них...

Все музыкальное целое, находящееся в руках дирижера Бориса Хинчева, отделано на славу: «ни сучка ни задоринки» не только в вокальных партиях, не только в скромных мужских хорах, но также и в оркестровой партии, звучащей полетно, увлекающей типично россиниевскими, длительно развертываемыми crescendo, воплощающими огневой темперамент, деятельную человеческую натуру. Не менее выразителен оркестр и в piano, когда точно поддерживает певцов или резюмирует происшедшее короткими, подчас юмористическими кадансами. Смысл таких кадансов дирижер очень чутко акцентирует, привнося в действие как бы улыбку самого автора.

Откровенно говоря, присутствуя на спектакле «Золушка» наших болгарских друзей, мы позавидовали им хорошей, «белой» завистью: вот бы поставить у нас эту чудесную оперу! Вот бы попробовать воплотить ее где-нибудь в оперной студии! Но нет, это уж наверное мечта утопическая. Всем известно, что именно должны петь молодые певцы в стенах консерваторий: «Евгения Онегина», «Снегурочку», «Царскую невесту». Ну, пожалуй, «Богему», «Севильского цирюльника». И — хватит с них?

*

Без малого девяносто лет прошло с той поры, как измученный своими невзгодами Мусоргский поставил точку и дату, означавшие, что им окончен клавир «Хованщины». Завершил ли композитор эту работу на самом деле? Даже близкие, высоко ценившие талант композитора люди в разговорах и переписке в той или иной форме выражали свои критические суждения — о либретто, в первую очередь. Беспредельно чуткий и требовательный Стасов пытался даже советовать автору переделать некоторые сюжетные ходы и реплики, чтоб стало все собраннее, стройнее. И — тут же пугался, зная состояние Мусоргского и боясь за сохранность музыки (она-то вся была чистое золото!), просил: только ничего не выбрасывайте, не сокращайте…

История сценических воплощений «Хованщины» и есть история более либо менее удававшихся попыток свести воедино существующие варианты клавира и партитурные фрагменты. Многие опытные руки, многие дарования были в дальнейшем приложены к этой опере.

Долгое время «Хованщину» ставили, руководствуясь редакцией Римского-Корсакова. Ставили очень по-разному, но довлело надо всеми постановками стремление во что бы то ни стало добиться единства драматического развития. Диктовалось это стремление не только традиционным взглядом на оперный спектакль как на зре-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Заключительная сцена«Золушка»

*

Содержание

Заключительная сцена
«Золушка»