Выпуск № 11 (372) | 1969 - страница 32

В лучших постановках Покровского, тщательно и со вкусом отделанных, никогда не бывает сходства с хорошо сделанной заводной игрушкой. Его спектакль, вне зависимости от того, идет ли он на академической сцене с участием опытных мастеров или весь состав участников — юнцы-дебютанты, предполагает максимальную творческую отдачу актера-певца. Общий, четко определенный режиссером план не содержит излишнего императива; наоборот, он задуман с расчетом на разные артистические индивидуальности, допускает различные прочтения одной и той же партии. Вот почему в спектаклях Покровского такое живое, жизненное впечатление производят всегда не только отдельные персонажи, но и ансамбли, в особенности массовые сцены. В них, при ясно очерченном и до мелочей разработанном плане целого, всегда есть простор для индивидуальных импровизаций (не «отсебятин»!), не нарушающих логики развертывания событий, но подсказанных точным ощущением стиля и характера спектакля. В постановках Покровского всегда чувствуется творческая заинтересованность, увлеченность всего коллектива участников.

...Мы читали в зарубежной прессе прекрасные отзывы о поставленной режиссером в Софии «Хованщине», а в июне этого года смогли убедиться в их справедливости. Покровскому удалось найти ту «золотую середину» творческого обновления спектакля, которая столь трудно достижима. Там, где это соответствовало исторической и художественной правдивости, режиссер не боялся насыщать действие сценической игрой, вовлекая в нее, кажется, весь, до единого хориста, коллектив. Стычка пришлых людей с Подъячим, стрелецкий загул и резко контрастное ему шествие приспешников Хованского на плаху кажутся словно написанными кистью Сурикова или Репина. Под стать им и портретные зарисовки отдельных персонажей — надменный старик Хованский, хитрый, изворотливый и мнительный Голицын, величественный мудрец Досифей и пылкая, волевая Марфа...

Артисты Софийской оперы составляют здесь мастерски сыгранный ансамбль. Каждый имеет свой индивидуальный рисунок роли — жесты, мимику, походку. И в то же время все, порой резко контрастируя друг другу (Марфа — Эмма — Сусанна; Хованский — Голицын — Досифей; пришлые люди — стрельцы — раскольники), органически сочетаются в едином музыкально-сценическом целом. Из всех виденных доселе постановок «Хованщины» эта, бесспорно, наиболее близка «оперной хронике»: все индивидуальности, все группировки равны, равновелики для режиссера. Спектакль трактован как музыкально-сценическая летопись, запечатленная рукой объективного и правдивого наблюдателя.

Чрезвычайно яркое впечатление остается от сцены «трех князей» в летнем кабинете Голицына. В центре этого фрагмента — гордец Иван Хованский, легко приходящий в бешенство от малейшего возражения, человек, уверенный в том, что текущая в его жилах «Гедимина кровь» сама по себе дает ему право на верховную власть. Старый Хованский у Покровского совершенно лишен тех черт придури, которыми его нередко награждали. Он приговаривает: «Спаси бог»? Что ж из того; разве и неглупые люди не имеют иногда манеры повторять полюбившиеся словечки? В софийском спектакле Иван Хованский — это человек, может быть, не быстро и не остро, как Голицын, но зато тяжело, весомо и основательно мыслящий.

Рельефно поданы в этом разговоре спокойствие и мудрая уравновешенность Досифея, приходящего к мысли, что править страной надо «по старине мирской, по старым книгам, а дальше сам народ подскажет». Немало трезвого и в рассуждениях Голицына — просвещенного «западника», но слишком уж боится он царевниных капризов... Каждый из троих уверен в правоте своих общественных намерений. И каждый — заблуждается (как тут не припомнить слов: «и не распознали сразу, чем ковыряют»...).

Неимоверно трудна в разговоре «трех князей» задача режиссера и исполнителей. Массу оттенков настроений приходится передавать артистам. Притом в отличие от большинства классических опер, у Мусоргского важен не только «крупный штрих», но и мельчайшая «камерная» отделка интонаций — при оперной наполненности звучания. К чести Димитра Петкова (Иван Хованский), Любомира Бодурова (Голицын) и Николы Гюзелева (Досифей), всем троим сцена удалась отлично; перед нами возникли характеры глубоко русские, подлинные.

Запоминающийся образ женщины, одержимой неизбывно горестным чувством обманутой, поруганной любви, создала Надя Афеян. Замечательно красивый по тембру голос, мягкие, словно ласкающие слух интонации фраз, обращенных к Андрею, искусное владение динамическими оттенками (особенно тончайшим piano) придали исполнению артистки какую-то особую одухотворенность. Пожалуй только, у ее Марфы слишком лирически-смягченными были и те реплики, которые давали возможность, «собрав» звук и заострив сценический рисунок, временами показывать характер, способный к отпору. У русских Марф просто пугали порой эти неожиданные вспышки воли или гнева («слыхала и навыворот...», «...баял: ты наказал, княже!», «...зови стрельцов!..», «труби еще!»). Именно благодаря этим, на протяжении всего действия завязываемым, «узелкам» волевых, «наступательных» реп-

лик протягивалась смысловая нить к финалу, где Марфа добивалась своего, становясь поводырем в обитель смерти неверному, безвольному и недалекому своему возлюбленному. Думается, излишняя лиризированность затруднила для талантливой певицы задачу правдивого воплощения образа в финале оперы.

Сильно, сочно сделана в спектакле болгарских гостей сцена в покоях Хованского. Облик его здесь совершенно не тот, что в разговоре «трех князей». В отчаянии, в ярости мечется, как затравленный волк, опытный политический интриган, заведший свою опасную игру слишком далеко, чтобы отступать. В отличие от еще совсем недавно виденных Иванов Хованских, которые не прочь были развлечься с мелькавшими вокруг в танце полоняночками, этот движется среди юных персидок словно во сне, словно не видя ни их, ни прочей стремящейся угодить ему челяди. (Вот только когда Хованский хватается рукою за сердце и начинает задыхаться, это кажется не совсем уместной реминисценцией из «Годунова».)

Маленькие роли, верно намеченные и удачно исполненные болгарскими артистами, лишний раз подтверждают, что высказанная некогда К. С. Станиславским мысль по поводу «маленьких ролей», применима и к сцене оперной.

В интерпретации Милена Паунова Подъячий — не просто злобный и алчный старик, набивающий свою мошну при помощи неправедных доносов. Это личность, способная смутьянить в политически переломные моменты, сеять зло. Это «родной брат» Кащея Бессмертного, от него становится жутко...

Фанатичную исступленность и набожность, с трудом прикрывающие завистливую и черствую натуру, ярко воплощает Надя Шаркова, создающая действительно зловещий образ старой ханжи, мати Сусанны.

В рамках отведенного им вокально-сценического материала хороши Благовеста Карнобатлова (Эмма), Димитр Димитров (Варсонофьев), Петр Петров (Страшнев), Вертер Врачковский (Кузька — роль, требующая кроме крепкого голоса еще и незаурядной актерской подвижности), наконец, Боян Кацарский, Стефан Еленков и Светослав Рамаданов — три стрельца.

Певцы, занятые в софийской «Хованщине»¹, — это подлинный ансамбль певцов-актеров, неустанно ищущих на сцене то, что называется вескими словами «художественная правдивость». Высокий драматический накал неизменно присущ отлично звучащему оркестру, который уверенно ведет Атанас Маргаритов. Прекрасно прозвучали хор пришлых людей, хоры раскольников, стрелецкие эпизоды.

Атмосферу затаенной тревоги помогает создать в спектакле художественное оформление, принадлежащее молодому советскому художнику Валерию Левенталю. Автор не копирует признанные работы Ф. Федоровского или К. Коровина, а ищет свое оригинальное решение. В сцене шествия стрельцов к месту казни запоминается мертвенно-красный свет вечерней зари, заливающий белые рубахи осужденных. Хованские, Голицын, Шакловитый одеты богато, но не ярко, внешний облик персонажей гармонирует с их повадкой и поступками. Исключение составляют, пожалуй, лишь одежды Марфы и Сусанны. На мати Сусанне — нечто вроде черной рясы, но с дорогой меховой опушкой, более подходящей богатой боярской вдове, нежели монашке-черноризнице, какого бы она ни была роду-племени. Что касается костюма Марфы, то здесь, видимо, имеет место сознательная ломка установившейся традиции рядить Марфу сперва в черное, а затем в погребально-белое. На ней лимонно-желтое платье, и к нему — лиловый плат. Красиво. Но не слишком ли впрямую подчеркивает костюм «земное» начало в образе раскольницы?

Попутно упомяну об одной небольшой «накладке» поведения Афеян в сцене у Голицына. Возвратившись с болота после стычки с княжеским клевретом, Марфа, посреди взволнованного рассказа, вдруг, в присутствии двух вельмож и духовного пастыря своего, садится, словно ровня им, в кресла. Если это только не случайная ошибка артистки, если тем самым хотели подчеркнуть княжеское происхождение Марфы, — то, право, ни к чему. Мусоргский, верно, колебался, не сделать ли ее княгиней Сицкой, но все-таки не сделал. И хорошо...

Москва впервые услышала «Хованщину» в инструментовке Д. Шостаковича. За показанную в столице его редакцию «Бориса Годунова» несколько лет назад благодарили Новосибирский оперный театр. Теперь с радостью можно сказать спасибо и софийскому оперному коллективу. Не сомневаюсь, что, услышав в своих стенах великолепную работу Шостаковича, кое-кто в Большом театре задумается всерьез: не приспело ли время лучшей, сильнейшей нашей оперной труппе и ее замечательному оркестру «подвигнуться»? Ах, какой это соблазн — заменить добротную, но все же, пожалуй, слишком «металлически-сверкающую», отчищенную и нарядную оркестровку Римского-Корсакова на этот оркестр,

_________

¹ На первом спектакле «Хованщины» хоровая труппа пела, правда, менее удачно, возможно еще не совсем освоив новую для нее сценическую площадку. В дальнейшем же хормейстерам Любену Кондову и Любену Каролееву удалось добиться полной выровненности звучания групп, стройности фразировки, интонационной чистоты.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание