Выпуск № 11 (372) | 1969 - страница 35

вой, ребенок уходит. Звучит суровая «тема войны», исковеркавшей его судьбу и характер...

Зрителю ясно, что отречение от Вани — мнимое. Это — лишь воспитательная мера. Отец и мать верят в него, знают, что, осознав свой поступок, он вернется.

В следующих кадрах мы видим мальчика, робко приближающегося к кузнице, где работает Махкам-ака. С надеждой и бесконечным уважением смотрит он на старого кузнеца. И здесь снова звучит та же суровая тема, олицетворяющая серьезность и глубину переживаний маленького героя фильма.

Поначалу для эпизода «В кузнице» композитором была «заготовлена» другая музыка, совершенно иного характера — откровенно «детская», звонкая, задорная. Хорошая сама по себе и внешне «соответствующая» кадрам, она, тем не менее, значительно упростила бы всю сцену, сделала бы ее поверхностной, прямолинейной. Поэтому правомерно обращение к выразительной сдержанно скорбной «теме войны», подчеркивающей драматизм ситуации, ее глубокий обобщающий смысл.

Показателен и другой пример — финал фильма «Канатоходцы» (режиссер Р. Батыров, композитор Р. Вильданов), повествующего о революционной борьбе в Узбекистане. Звучит траурно-торжественный симфонический некролог — дань мужеству погибшего героя. А на экране мы видим в этот момент наступающую красную конницу, панику и смятение врагов, ощущаем близость победы. Что это? Просчет, несоответствие звукового и изобразительного планов или выразительный в силу своей контрастности прием? Безусловно, последнее. Музыкальное решение финала помогает постичь, какой ценой завоевана победа...

Сказанное отнюдь не означает похода против «соответствия» вообще. Когда оно возникает как необходимый, глубоко продуманный прием, то работает на фильм ничуть не хуже (а подчас и лучше) любого другого. Достаточно вспомнить, что почти вся музыка Прокофьева рождалась как интонационный эквивалент изображению. Однако это не мешало ей быть поразительно емкой, полнокровной. По выражению С. Эйзенштейна, создавался «не плоский отпечаток», не «звуковой силуэт», подсмотренный с какой-то отдельной, частной точки зрения, но глубинное, всестороннее отражение явления, воссозданного во всем своем многообразии, во всей своей полноте»⁴.

Словом, как уже говорилось выше, плохо не соответствие само по себе (оно может оказаться незаменимым художественным средством⁵), но вялая, плоская, безынициативная иллюстративность.

Если ее удается избежать, если соответствие дается не чисто внешнее, но «внутреннее», — результаты обычно бывают убедительными. Напомним один из эпизодов фильма «Когда деревья были большими» (режиссер Л. Кулиджанов, композитор Л. Афанасьев). Поздним летним вечером влюбленные Наташа и Ленька, счастливые и взволнованные, приходят в сельсовет и просят зарегистрировать их брак. Столько затаенной радости и торжественности написано на их лицах, что старый секретарь сельсовета не в силах отказать им. Он достает толстую книгу и вписывает в нее имена молодоженов. Во время этой процедуры мы слышим строгую и величественную музыку. До смешного контрастируя внешней будничности обстановки, она вместе с тем очень точно иллюстрирует состояние героев, помогает ощутить приподнятый, романтический строй их эмоций и мыслей.

Подобные примеры можно найти и в узбекских фильмах. Сюжет комедии «Встретимся на стадионе» (режиссер 3. Сабитов, композиторы Г. Мушель, Д. Сааткулов) основан на конфликте увлекающейся спортом молодежи с консервативно настроенным председателем колхоза, который признает лишь производственную работу и ничем иным не интересуется. Пожалуй, не будет преувеличением сказать, что наиболее ярко комедийные ситуации этой картины обрисованы в музыке. Зрители видят заброшенный стадион, на территории которого выстроен... коровник. Звучит «страдающий», «болезненно» искаженный мотив знаменитого футбольного марша, в который периодически вторгаются glissandi тромбонов, имитирующих мычание коров. Подчеркнутая минорность, обилие мелодраматических хроматизмов, нарочито неуместных и потому особенно забавных, условная «траурность» фортепианных аккордов, «стонущие» секунды у скрипок, — все это совершенно преображает знакомый мотив и создает остроумную, гротесковую картину покинутого стадиона. Иллюстрируя сюжет, музыка в то же время выявляет его комическую сущность.

Музыкальная зарисовка «Бухарский базар» в фильме «Авиценна» (режиссер К. Ярматов, ком-

_________

⁴ С. Эйзенштейн. Избранные статьи. М., «Искусство», 1956, стр. 141.

⁵ В книге Т. Корганова и И. Фролова «Кино и музыка» справедливо отмечается многообразие функций, возложенных на иллюстрацию, — эмоциональное, динамическое, темпоритмическое усиление, дополнение национальной и социальной характеристики образов и т. д.

позитор М. Бурханов), — казалось бы, только иллюстрация конкретной жанровой сцены, помогающая достичь атмосферы веселой сутолоки и оживления. Однако авторы раскрывают здесь и нечто более глубокое: светлые, ясные мысли Авиценны, который с удовольствием наблюдает этот живой и пестрый мир, слушает народных музыкантов, впитывает в себя сочный народный говор. В соответствии с этим эпизод строится на двух темах. Одна из них — стремительная и энергичная — основана на характерной мелодике (скороговорка, узкая по диапазону, упорно возвращающаяся к исходному тоническому «до») и устойчивой квинтовой гармонии. Из этого «материала» лепится живая, темпераментная картина базара.

Вслед за ней идет своеобразное лирическое отступление — тема Авиценны. Вплетаясь постепенно в общую ткань этой колоритной симфонической пьесы, лейтмотив героя теряет присущую ему строгость, величественность; широко и пластично распетый, он звучит здесь просто, мажорно, светло.

Таким образом пьеса в целом выходит за рамки узкой, плоской иллюстрации. (Кстати, и возникает она только тогда, когда появляется возможность дать некое музыкальное обобщение.) В самом же начале сцены базара используется лишь внутрикадровая музыка — национальный ансамбль.

Все эти примеры, число которых можно было бы умножить, подтверждают мысль о том, что любые средства хороши, если они в природе самого кинообраза...

В заключение еще один, быть может, самый большой парадокс: известно, что, рождаясь из насущной необходимости определенного кинематографического образа, подчиняясь и служа ему, музыка должна оставаться сама собой. Кинофильм строится, как справедливо утверждал С. Эйзенштейн, «не на взаимном ущемлении отдельных областей», не на «нейтрализации их в угоду другим», а на максимально полном выявлении каждого из элементов. «Создатель фильма, — писал он, — должен уметь, извлекая из каждой области все заложенные в ней возможности, воздавать ей в общем ансамбле картины все ею заслуживаемое»⁶. Но эта проблема требует особого рассмотрения.

_________

⁶ С. Эйзенштейн. Цит. соч., стр. 311.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание