Выпуск № 11 (372) | 1969 - страница 34

(в особенности, советского) киноискусства знает множество примеров счастливого совпадения, когда звуковые номера фильма сохраняют свои качества и на концертной эстраде. Однако это лишь частный (пусть очень привлекательный, но все же частный) случай. Возводить его в абсолют вряд ли правомерно.

Обратимся к примерам. Сцена похорон из узбекского фильма «Самолеты не приземлились» (режиссер 3. Сабитов, композитор М. Бурханов), поднимающего проблему борьбы за мир и национальную независимость в странах зарубежного Востока.

...Навстречу друг другу движутся две траурные процессии, которые как бы олицетворяют два непримиримых, резко контрастных лагеря: иностранные авантюристы, бесцеремонно хозяйничающие в стране, и местное население, полное решимости бороться за самостоятельность и свободу. Одно шествие — пышное, «обставленное по всем правилам»: эскорт машин, торжественный парад офицеров, духовой оркестр. Это — проводы губернатора, убитого мстительной рукой героя фильма Фархада. Второе представляет собой совершенно иную картину: толпы народа, стихийно стекающиеся со всех сторон, скромные, бедные одежды. Люди провожают свою Амиру, ставшую для них символом их собственной трагедии. Там — казенное равнодушие, лицемерно-скорбные лица. Здесь — подлинная печаль и сострадание к погибшей девушке. Ощутить пафос этого контраста нам помогает музыка. Она строится на противопоставлении казенно-официозного внутрикадрового марша, сопровождающего пышную процессию, искренне «сочувствующей» закадровой музыке. Первый — почти гротесковый образ. Подчеркнут безликий рисунок мелодии, в котором, словно умышленно, избегаются какие-либо индивидуализированные интонации и, напротив, всячески акцентируются условно-традиционные, мелодраматические ходы; жесткие и колючие гармонии, фактурное насыщение ткани «чувствительными» подголосками — все это в сочетании с нарочитой искусственностью инструментовки, рассчитанной на имитацию звучания военного духового оркестра, и вульгарной, сознательно «разухабистой» манерой исполнения¹ рождает яркую, публицистически острую картину, раскрывающую фальшь «служебной траурности».

Пример этот подтверждает мысль о том, сколь важен при оценке киномузыки учет драматургической ситуации, в которой она звучит. В самом деле, представим себе охарактеризованный марш изолированным от фильма и бытующим в качестве самостоятельной пьесы, — тотчас же его достоинства обернутся недостатками.

И наоборот: известна масса случаев, когда высокий художественный уровень музыки как таковой еще не гарантирует свежести, выразительности драматургического решения. Кинокартина «Возвращение командира» (режиссер Д. Салимов, композитор А. Малахов) вся пронизана по существу одной темой — красивой, тонкой по колориту вальсообразной мелодией грустно-элегического характера, родившейся, как мне кажется, не без влияния музыки Франсиса Лаи из фильма «Мужчина и женщина». Однако смысл этой мелодии остается неясным. Поначалу ее воспринимаешь как символ воспоминаний о боевой, беспокойной и прекрасной юности, о прошлом, которому герои фильма хранят трогательную верность. Но потом возникает недоумение, поскольку она «сопровождает» самые различные, никак не связанные друг с другом эпизоды.

Великолепны песни, которыми изобилует лента «Очарован тобой» (режиссер Ю. Агзамов, композиторы И. Акбаров, М. Бурханов, М. Левиев). Они пленяют искренним лиризмом, красотой, ярким национальным своеобразием — мягкая, изящная, подернутая дымкой элегической грусти песня Шарифа «Очарован тобой»; нежная, чистая, хрупкая мелодия Юлдуз «О тюбетейке»; полный живого, теплого чувства гимн Ташкенту; подвижная шуточная «Песня парикмахера», запечатлевшая черты бытовых жанров узбекской музыки... К сожалению, задуманная как кинокомедия, картина «Очарован тобой» в силу серьезных драматургических просчетов осталась на уровне фильма-концерта.

А песни? Так и хочется, противореча себе, с гордостью сказать: они живут, они широко бытуют на эстраде. Это — безусловный комплимент, если рассматривать их автономно, лишь с точки зрения развития и обогащения песенного жанра в республике. Но обладают ли они качествами киномузыки? На наш взгляд, нет, ибо для этого им недостает драматургически индивидуального начала. Впрочем, как ни парадоксально, как раз специфика данного фильма в них по-своему отражена; ведь указанного начала нет и в самой ленте. Следует сказать, что слабая характеристичность — вообще особенность многих наших лирических киногероев. Иной раз, кажется, — поменяй местами песни из различных кинопроизведений, операция эта пройдет совершенно безболезненно.

Когда же перед нами на экране яркая, своеобразная личность, обладающая собственной физиономией и наделенная выразительным музыкальным портретом, — в этом случае музыка

_________

¹ Показательная ремарка в партитуре: «С отчаянно вульгарной “выразительностью”».

далеко не всегда может обрести самостоятельную концертную жизнь. Вряд ли, например, получит путевку на эстраду тот вариант проникновенной пахмутовской «Нежности», который нам предлагает героиня Т. Дорониной в фильме «Три тополя на Плющихе» (режиссер Т. Лиознова). А если он и зазвучит с концертных подмостков, то произведет, вероятно, странное впечатление. Но от этого превосходный, выразительнейший музыкальный кинообраз ничего не теряет. Пропетая в остро характерной манере, в традициях русского народнопесенного исполнительства «Нежность» становится как бы собственным творчеством героини, ее самовыражением, важным средством обрисовки ее индивидуальности.

...Своеобразная диалектика соотношения песни и фильма была подмечена в свое время В. Васиной-Гроссман. «Надо заметить, — пишет она, — что мы по-разному воспринимаем одну и ту же песню “внутри” фильма и “вне” его. Песня, хорошо и метко характеризующая определенного героя, круг его мыслей и чувств и даже какие-то его слабости, оторвавшись от фильма, приобретает более широкое значение, а ее “лирический герой” — более обобщенные черты. И то, что было конкретной “приметой” персонажа кинофильма, вне его контекста иногда воспринимается как неожиданная и немотивированная деталь»².

Тут охарактеризована лишь одна сторона вопроса. «Три тополя на Плющихе» — «обратный пример»: музыка, не имеющая ничего общего с экраном, «врываясь в фильм», обретает какие-то дополнительные конкретные качества, отражая теперь уже определенный момент того или иного драматургического действия. Чаще всего так случается при компилятивном использовании музыки.

В ленте режиссера А. Хачатурова «Навстречу совести» сцена боя в лесу особо впечатляет благодаря тому, что дана на фоне романса Чайковского «Я ли в поле да не травушка была». Одинокий, словно затерянный голос (звучит лишь вокальная партия), неизбывная печаль стихов и напева, поначалу спокойных, затем взволнованных и страстных, исконно русских по колориту, — все это заставляет по-новому воспринимать, казалось бы, традиционную сцену схватки героя с врагом, неожиданно придает ей былинный, обобщающий смысл. Однако это — двусторонний процесс: обогащая фильм, музыка и сама получает новое звучание, выявляет свои широкие образно-ассоциативные связи.

Лента режиссера Л. Файзиева «Сыны отечества» создана «при участии» симфонического творчества Д. Шостаковича. Прежде всего чрезвычайно плодотворной представляется сама эта идея. Действие возвращает нас к событиям последней войны, которая и по сей день не забыта, к теме беспримерного мужества и интернациональной солидарности людей, боровшихся с фашизмом. Как известно, эта тема получила глубочайшее, на редкость многогранное воплощение именно в сочинениях Шостаковича. Высокий идейный пафос, этический строй его музыки удивительно совпал со строгой, почти документальной, сдержанной стилистикой изобразительного ряда фильма.

Следует сказать еще об одном очень распространенном критерии оценки киномузыки — с точки зрения ее соответствия или несоответствия кадру. «Соответствует изображению» — эта фраза, с небольшими вариациями ставшая сакраментальной, звучит всегда как высшая похвала. Причем соответствие нередко понимается буквально, а не в широком смысле этого понятия, трактуемого как равновесие, взаимодействие, единство музыкального и изобразительного планов вообще. Однако известно, что «буквальное соответствие» часто оборачивается прямым пассивным параллелизмом. Достаточно вспомнить такие, превратившиеся в стереотипы «пары», как пейзаж — и лирический разлив струнных, шествие отряда — и боевая походная песня, разгулявшаяся стихия — и «буря» в оркестре, опасность, подстерегающая героя, — и нервные, настороженные ритмы ударных³. Конечно, принципиально все это не исключается, но как часто авторы в таких случаях не идут дальше простой иллюстративности! И наоборот — за внешним несоответствием порой кроется осознанная необходимость, эффективный, глубоко продуманный художественный прием (то, что иногда называется приемом «контрапунктическим»).

В фильме «Ты не сирота» (режиссер Ш. Аббасов, композитор И. Акбаров), который рассказывает о подвиге узбекской семьи, приютившей во время войны четырнадцать осиротевших детей разных национальностей, есть психологически интересный эпизод — уход Вани из дому и последующее возвращение. Ваня — первый из усыновленных детей. Он ревниво оспаривает свои права, с недоверием и неприязнью встречая каждого нового «гостя». В пылу драки мальчик бросает камень в голову Сарсынбая. «Кто поднимает руку на брата, не сын мне», — решительно заявляет Махкам-ака. И вот, провожаемый молчаливым укором родных, с поникшей голо-

_________

² В. Васина-Гроссман. Музыка в фильме. «Искусство кино», 1964, № 10.

_________

³ Именно в этом смысле писала Л. Генина о «верных» средствах и «неверных» решениях (См.: «Советская музыка», 1958, № 9).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание