Выпуск № 11 (372) | 1969 - страница 31

лище, где целенаправленное движение действия — закон непреложный, но и тем обстоятельством, что, ставя «Хованщину», нельзя было не оглядываться на опыт постановок «Бориса Годунова». При этом забывали, что в «Борисе» есть две, точно обозначенные автором, противоборствующие силы (Борис и народ) и, стало быть, развитие здесь предопределено, в то время как «Хованщина» такой «сшибки» двух контрастных сил не предполагает.

Каких только не появлялось «Хованщин» в музыкальных театрах! Перечитывая прессу прошлого, мы узнаем, что были спектакли, в которых подчеркивался религиозно-мистический идеализм Досифея, а раскольники чуть ли не олицетворяли народные страдания. Существовали постановки, режиссерский план которых был нацелен прежде всего на правдивое, достоверное воплощение страстей и борений человеческих, а уж через них и «лика эпохи». Подобные прочтения возникали, вероятно, чаще там, где имелись способные солисты, но хоровая труппа оставляла желать лучшего. Такие спектакли доводилось видеть. В них акценты смещались подчас настолько, что в центре мог оказаться совсем не предполагавшийся автором «контраст» между людьми обыкновенными, бесхитростно тянущимися к простому человеческому счастью (при таком делении в одну «компанию» попадали и Марфа, и Андрей Хованский, и Эмма), и натурами, наделенными способностью презреть личное благо во славу государства либо во имя господне (старый Хованский, Досифей, Шакловитый, Голицын и даже Сусанна, если только сцены с ее участием не купировались).

Во многих постановках «Хованщины» на первый план выдвигались стрельцы. В этом не было ничего удивительного, ибо композитор написал для них музыку яркую, сочную, истинно русскую, да к тому же проникнутую явным сочувствием (довольно вспомнить хор «Батя, батя, выйди к нам» или гениальный а сарреll'ный финал той же сцены Хованского со стрельцами.)

В некоторых постановках предельно укрупненной, сценически «высветленной» была фигура Ивана Хованского. Так, чрезвычайно помпезно, величественно подавался этот образ в спектакле, шедшем лет пятнадцать назад на сцене филиала Большого театра. Сцена в доме старого князя выглядела очень красочно. Великолепные декорации и пышные костюмы, бесчисленные сценические аксессуары, с документальной точностью воспроизводившие русский боярский быт конца XVII — начала XVIII века. Звучное пение девок. В меру чувственные танцы пленных персидок. И центр всего действия — сам князь, погруженный в глубокое размышление. Нет, здесь все шло без оглядки на «Бориса Годунова»: ни стенаний, ни молитв. Тяжкая, как могильный камень, дума одолевала матерого, крупного хищника, жадно тянувшегося к престолу и потерпевшего крушение. До последнего мгновения — внезапного нападения убийцы — Иван Хованский оставался человеком сильным, с трудом сознающим гибель заговора вовсе не из тупости, а из уверенности в своей силе.

В каждом варианте прочтения «Хованщины» можно искать и находить как проблески правды, так и заблуждения, отклонения от истинной сути замысла. Проблема раскрытия идейно-художественного смысла «Хованщины» будет, думается, существовать, пока не исчезнет интерес к оперному спектаклю вообще. Эту проблему не разрешит и обнаруженная не так давно М. Пекелисом полная авторская запись либретто. Познакомившись с нею, мы еще раз убедимся в том, что только болезнь да нужда могли заставить композитора посчитать работу над либретто завершенной.

Как известно, в 1930-е годы, благодаря исследовательской работе покойного П. Ламма подлинники опер Мусоргского стали доступны широкому кругу музыкантов и любителей. Б. Асафьев гармонизовал некоторые фрагменты. С тех времен, ставя сочинение, театры иногда обогащали и видоизменяли корсаковскую редакцию, добавляя к ней вновь обнаруженные варианты.

Тем, кто знакомился с клавирами редакций П. Ламма, вероятно, навсегда запомнилось то чувство, которое возникало при первом соприкосновении — пусть просто за роялем, а не в театре — с подлинной музыкой Мусоргского. Будто старинная фреска открывалась взгляду. Рука гения, казалось, начертала ее, повинуясь наитию творческой фантазии, сразу в нескольких вариантах, да так и бросила, не завершив. Чудилось, еще немного — и творение предстало бы в дивной соразмерности пропорций, свойственной русским иконописи, зодчеству, музыкальному искусству. Но нет — автор писал, еще раздумывая и предполагая, еще нащупывая верный путь, а дни его были уж сочтены…

Как же быть, в конце концов, с «Хованщиной»? Думается, очень верную мысль выразил П. Ламм, писавший в своем предисловии к изданию подлинного клавира: «Большое увлечение Мусоргского сюжетом своей народной музыкальной драмы привело к тому, что, вдавшись во многие подробности, он перешел всякие оперные возможности. Одно влекло за собой другое, какая-нибудь типичная мелочь, почерпнутая в том или ином из источников, тотчас увлекала его воображение в новую сторону. Являлись новые дополнения, старое получало непредвиденное развитие. Сцены, типы, разные драматические моменты и положения,

бытовые, религиозные и политические частности делали из либретто большую историческую хронику» (разрядка моя, — Е. Д.).

Это мнение подсказывало верный путь к осуществлению спектакля, максимально приближенного к сути, «соли» авторского замысла. Полистав переписку Мусоргского, мы и там встретим характеристику «Хованщины», данную автором, правда, в форме витиевато-эзоповской, но по существу близкую определению П. Ламма: «Черноземная сила проявится, когда до самого дна ковырнешь. Ковырнуть чернозем можно орудием состава ему постороннего. И ковырнули же в конце (XVII) века Русь-матушку таким орудием, что и не распознали сразу, чем ковыряют, и, как чернозем, раздалась и дыхать стала (разрядка Мусоргского. — Е. Д.). Вот и восприняла, сердечная, разных действительно и тайно статских советников, и не дали ей, многострадальной, опомниться и подумать: “куда прет”? Сказнили неведущих и смятенных — сила! — а приказная изба все живет и сыск тот же, что и за приказом, только время не то: действительно и тайно статские мешают чернозему дыхать…»

Москвичи увидели этим летом новую «Хованщину». Выполненная по ламмовскому клавиру в инструментовке Д. Шостаковича, поставленная Б. Покровским, она прозвучала в интерпретации софийской оперной труппы. Может быть, для тех, кто печется о приоритете московских театров, сей факт был и огорчителен, однако же тем, кому дорог авторитет русского оперного искусства за рубежом, постановка доставила большую радость.

Мне доводилось видеть многие спектакли Покровского. Нельзя не удивляться широте творческого диапазона талантливейшего режиссера. Героическая драма «Фиделио»; легко-ироничная и светлая сказка «Сон в летнюю ночь»; жанр и лирика «Вражьей силы», тонкая психологическая канва «Онегина»; монументальность «военных» картин и сложное сплетение человеческих судеб «Войны и мира»; спектакль, основанный на документальных фактах эпохи Великой Отечественной войны 1941–1945 годов («Неизвестный солдат»), и лирическая современная «пейзанская» опера-новелла («Не только любовь» в постановке студии ГИТИСа), символико-сатирический «Золотой петушок» (поставлен в ГДР)... Все, кажется, подвластно режиссерской руке Покровского. Все, что ярко и талантливо, заставляет буквально гореть полымем его фантазию.

Марфа — Н. Афеян
Досифей — Н. Гюзелев
«Хованщина»

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Марфа — Н. АфеянДосифей — Н. Гюзелев«Хованщина»

Содержание

Марфа — Н. Афеян
Досифей — Н. Гюзелев
«Хованщина»