Выпуск № 10 (371) | 1969 - страница 39

Мусоргского, его ближайших друзей по «Могучей кучке» своей неожиданностью и новизной. Он поражает через сто лет и нас. Сам Мусоргский трактовал Семинариста как фигуру трагическую. Почему? В чем его трагизм? Ответ, нам кажется, здесь может быть только один: трагизм — в вынужденном духовном раздвоении личности ученика духовной семинарии, в порче, которую несет эта самая семинария. Семинарист вовсе не человечишко с двойным дном, не развинченный декадентствующий интеллигент, образ которого займет позднее немалое место в литературе конца века. Нет, тут речь идет совсем о другом. В первых строках романса перед нами понурый, скучный зубрила, бурсак, безучастно, механически повторяющий мертвые слова из мертвой грамматики. Но вот он словно снимает с себя мундир, отбрасывает в сторону опостылевшую латынь... И каким живым, хорошим парнем оказывается! Дайте ему быть самим собой, освободите от муштры, позвольте встречаться с поповой дочкой — и он будет себя, пожалуй, чувствовать едва ли не счастливым Ромео в жизни! Сколько в нем еще простецкой, ласковой непритязательности! Но что поделать! Ромео из семинарии надо продолжать, как попугаю, учить проклятые вокабулы, опять напяливать на себя серую семинарскую хламиду, скрывающую от нас человека. Этому человеку — увы! — на роду написано в будущем стать обезличенным чиновником во Христе, послушным орудием и жертвой казенной религии и государства. Мертвяком. Это будущее живет в Семинаристе уже сегодня, в его еще юной, окончательно не загубленной душе. Разве же это не трагедия?

Мы подробно коснулись именно «Семинариста», ибо нам представляется, что с него начинается и утверждается надолго, навсегда в творчестве Мусоргского тема человека «естественного» и искаженного, вынужденного прятать свое нутро от постороннего, чужого взгляда. Тема эта у Мусоргского претерпевает множество модификаций, выступает в разных обличиях и неожиданных сюжетных вариантах. Развитие ее идет подчас как бы в сторону, в побочных направлениях. Ведь, в конце концов, и «Светик Савишна» о том же: несчастный, тщетно вымаливающий любовь у Савишны, обладает отталкивающей внешностью, но какая у него чувствительная, жаждущая счастья душа! Семинарист — это нравственный калека. Здесь, в «Савишне», — калека физический. В «Классике» есть подобное же «расщепление» единого. Классик — это тот же Семинарист, «испорченный» классическим образованием. Вместе с тем музыка рассказывает, что он склонен к романтическим мечтаниям и порывам... Необычайно красноречивы в этом плане также «Колыбельная Еремушки», «Калистрат» — вот ведь с каких пор, с пеленок, мать внушает своему дитяти дедовскую премудрость раба, заповеди безрадостной, нищей крестьянской жизни. Мусоргский не мог не заглянуть и в другую «Детскую», чтобы найти «табула раза» — ребят, этих маленьких взрослых, не затронутых еще воспитанием и «благами» цивилизации.

Дело, однако, не только в том, что наружность людей бывает обманчива и внешнее может не соответствовать внутреннему. Главное в том, что это внутреннее, первозданное всегда лучше, чище, прекраснее.

От пьес 60-х годов перекидывается мост к романсам 70-х, и прежде всего к персонажам из «Песен и плясок смерти». Мусоргский — сердцевед. Он ставит своих героев на самую кромку жизни, наблюдает, испытывает их в самые трудные мгновения жизни, в их «звездные часы». И народ он рисует в критические моменты его истории в движении, меняющимся, разным.

В обеих операх Мусоргского народ выходит из испытаний другим, изменившимся, «поумневшим». Мог ли композитор в «Полководце» изменить самому себе и оставить воинов после битвы такими же послушными, неразбирающимися и обманутыми, какими они были до того, как их бросили в мясорубку войны? Да и где видано, чтобы Мусоргский вообще представлял народ только смиренной паствой, только забитым и кротким? А «Кромы»? А сцена стрелецких гульбищ? У Голенищева-Кутузова в литературном тексте воины после битвы не меняются: им велено было идти сражаться — и они яростно и молчаливо сражались; сейчас же покорно и молчаливо они ждут смерти. Они не имеют своего завтра, не думают о нем. Мусоргский не смог идти вслед за Голенищевым-Кутузовым и оставить солдат обеих дружин лишь бессловесным пушечным мясом, бесполезной добычей смерти. И может ли вообще для народа пройти бесследно подобное испытание огнем? Все данные, все предпосылки, сама правда жизни, таким образом, требовали от Мусоргского идейного и художественного пересмотра, переосмысливания текста заключительного монолога Полководца, создания финала — по крайней мере, по музыке — нового. Но как в музыке показать воинов после войны изменившимися, повзрослевшими, как обреченным на смерть вернуть веру в жизнь, заставить задуматься о будущем, как раскрыть их способность к сопротивлению, к протесту? И тут Мусоргскому пришла смелая творческая идея: читая в тексте Голенищева-Кутузова монолог Смерти, Мусоргский вдруг услыхал мотив революционной песни и положил на него слова Полководца. Прием этот даже не назовешь эзоповой речью, до такой степени он откровенен и обнажен! Песня «С дымом пожаров»

символизирует, на наш взгляд, то новое сознание, к которому пришли воины, — итог, вывод, который они сделали из только что пережитого. Понять, как тут Мусоргский сочетает слова и музыку, можно лишь отрешившись от взгляда на музыку лишь как на добросовестную служанку поэзии, иллюстрацию литературного текста. Тогда и монолог Полководца будет восприниматься нами как отражение сосуществования двух ипостасей народной души, двух состояний народного духа.

Мусоргский всегда любил сопоставлять разные фазы народного самосознания, сталкивать крайности. Соедините мысленно ниточкой «Новодевичий», где показано почти циничное безразличие народа к инсценировке выборов Бориса Годунова на царство, и стихию «Кром» как высший пароксизм народного бунта, эти два полюса анархиствующей крестьянской вольницы, — разве не составляют они вместе единый образ народа в «Борисе Годунове»? Но, скажут, в «Борисе Годунове» народное сознание делает несколько перегонов на своем пути от «Новодевичьего» до «Кром». Верно. Но тогда вспомните пьяный разгул стрельцов, могучий разлив сил этих забубенных головушек, их решительное и, казалось, несокрушимое требование к Ивану Хованскому: «Веди нас в бой». И что же? Весь этот завидный пыл, смелость, стихийность буквально в один миг, после краткой речи Ивана Хованского, сожмутся в тихую, покорную и, если на то пошло, трусливую молитву. Повторяем, все в один миг! Но время и расстояние тут не имеют значения для Мусоргского. В зародыше сцены первого пролога у «Новодевичьего» уже заключены «Кромы». В бесшабашном разгуле стрельцов уже «заложено» коленопреклоненное смирение и обращение к богу. И силы молодецкой (хор «Разгулялась») хватило лишь до выезда на сцену Самозванца. Мусоргскому ничего не стоило в «Хованщине» сжать «гармошкой» известные исторические события, объединить в либретто оперы первый и второй стрелецкие бунты. А наконец, разве по смыслу марш Самозванца и вопль Юродивого не должны были бы звучать одномоментно? Ведь именно в идее и то и другое вместе уживается в народной душе. На крошечной же площадке песни-романса, с его краткой, условной формой, со смешением реальности и фантасмагории, события, конечно, могут и должны свершаться с молниеносной быстротой. Да, кроме того, и один день в жизни народа, одна битва могли переродить и действительно переродили людей, научили уму-разуму, сделали их другими.

Однако показать только то, как воины быстро перерождаются, взрослеют и готовы прислушаться к песне мятежа — значило бы приукрасить действительность, перескочить через этапы, иными словами — солгать. А Мусоргскому нужна была правда. Правда же заключалась в том, что покорность судьбе, готовность лечь в сырую могилу и зарождающийся, чуть брезжущий протест против этой судьбы были как бы амальгамированы, проникали друг в друга в народной психике — зыбкой, мятущейся, сбитой с толку и противоречивой.

Поэтому-то Мусоргский и соединяет несоединимое.

Несовпадение литературного и музыкального текстов (не в ритмическом, а в смысловом отношении) в монологе Смерти, энергию этой несовместимости композитор в данном случае использует как средство художественного обобщения.

«Противоречие» в монологе — это не выдумка, не художественная непоследовательность композитора, не компромисс. Оно взято из самой действительности. Таков был исторический момент в развитии крестьянской массы, схваченный гением Мусоргского и символически изображенный им в «Полководце». Так, поэзия повседневности вырастает, поднимается над бытом и преображается в искусстве Мусоргского в монументальный образ народа, заключающий в себе целую философию истории, как ее воспринимал и понимал Мусоргский.

*

После всего сказанного не можем ли мы, подводя черту, заключить: шаткая гипотеза, подпираемая столь многочисленными «косвенными уликами», и впрямь обретает в конце концов не только устойчивость, но едва ли не неопровержимую достоверность. «Полководец» находится несомненно в фарватере большой драматургии Мусоргского. «Полководца» можно назвать маленькой народной музыкальной драмой. Это как бы осколок «Хованщины» или, если угодно, крохотные «Кромы» (имеется в виду финал сцены после появления Самозванца). Тем самым «Полководец» продолжает реалистическую традицию искусства Мусоргского и самая Смерть здесь, вообще говоря, вовсе не первый, а, по существу, скорее вспомогательный, подсобный персонаж. Вопреки Голенищеву-Кутузову, для которого центральной темой было торжество Смерти (так ведь и назвал свое стихотворение поэт в 1878 году!), главная цель Мусоргского заключалась в том, чтобы запечатлеть диалектику движения народного образа, становление народного характера. Для этого и понадобилась битва, война лишь как проба, проверка народа на бессмертие. Отдельные люди смертны, народ бессмертен. Революционная песня в «Полководце» — символ народного бессмертия.

Только взглянув на «Полководца» «свежими, нынешними очами», понимаешь, как сотворился и

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание