Немногочисленные личные встречи Богданова‐Березовского с Кустодиевым все же позволили автору собрать интересный материал.

Если перечисленные очерки касались старших современников, то очерк о В. В. Софроницком портрет сверстника и друга Богданова-Березовского. Автор раскрывает не только человеческие черты личности талантливейшего артиста, но стремится дать представление о его неповторимом исполнительском облике на примерах интерпретации им отдельных произведений, что особенно ценно, и не хочется поэтому упрекать автора за излишнее внимание к отдельным житейским частностям. При возможном переиздании книги кое-что в этом плане все же следовало бы опустить.

Последний очерк — О. А. Спесивцева, замечательная представительница русского хореографического искусства, трагически закончившая свой артистический путь за рубежом. Знакомство с ней ввело автора — музыканта и композитора в новую для него сферу хореографии. Богданов‐Березовский детально изучил ее и постиг тайны этого искусства, что позволило ему впоследствии написать волнующую монографию о Галине Улановой. Портрет Спесивцевой — едва ли не единственный в советской литературе о выдающейся представительнице романтического направления русского хореографического искусства.

Книга иллюстрирована множеством неизвестных и редких фотографий.

«Встречи» Богданова-Березовского — талантливая книга. Хочется надеяться, что ее автор, на протяжении более сорока лет участник музыкальной и театральной жизни Ленинграда, одарит нас новыми яркими страницами воспоминаний о ней.

О. Левашева

НОВОЕ О «СЕВЕРНОМ ПЕВЦЕ»

Творчество Алябьева за последние годы все больше привлекает наших музыковедов. Разрабатывается его рукописный архив — одно из ценнейших сокровищ Государственного центрального музея музыкальной культуры имени М. И. Глинки. Множатся публикации неизданных сочинений. Снова звучат на концертной эстраде незаслуженно забытые произведения Алябьева. Достаточно широко освещается его деятельность в популярных брошюрах, учебниках, пособиях. Немалый вклад в историю русской музыки внесли документально насыщенные труды Б. Штейнпресса, составившие своеобразный «алябьевский цикл» в советской музыковедческой литературе.

Вместе с тем до последнего времени целостной научной монографии, посвященной автору «Соловья», не было. Требовались долгие годы упорного труда по восстановлению и редактированию рукописей Алябьева, тщательные архивные розыски важнейших биографических данных. И лишь в начале прошлого года вышла из печати работа широкого, обобщающего плана, созданная Б. Доброхотовым.

Книга эта, — по существу, первая полная, законченная монография о даровитом современнике Глинки; первая книга, в которой автор стремится выйти за рамки более специальных историковедческих задач и дать обобщающую характеристику творчества композитора. Внимание привлечено прежде всего к музыке Алябьева, во всем ее жанровом богатстве.

Работа носит подзаголовок: «Творческий путь». В ней последовательно рассматривается художественная эволюция Алябьева, история его творческой жизни. В трех основных разделах книги («До катастрофы», «Годы изгнания», «Итоги») показаны первые шаги музыканта, расцвет его дарования, говорится о новых художественных стремлениях, проявившихся у Алябьева в последние годы. Биографические этюды перемежаются с характеристикой отдельных произведений, события жизни композитора — с историей его творений. Заключительная глава («Творческое наследие») посвящена анализу отдельных жанров и характеристике стиля.

Этот «сквозной» метод исследования, вообще типичный для большинства монографических трудов, в данном случае особенно убеждает. Ведь самый характер творчества Алябьева, лирика по преимуществу, во многом обусловлен его личной судьбой. Автобиографичны его лучшие романсы сибирских лет, включенные в цикл «Северный певец», автобиографична лейттема странствований, господствующая в этих романсах-монологах. Автобиографичны и некоторые сценические произведения Алябьева, с их ярко выраженной субъективно-романтической окраской («Кавказский пленник», «Аммалат-Бек»), В них отражен жизненный путь композитора, его думы и чувства, но вместе с тем думы и судьбы многих людей последекабристской России. Ведь правильно понять, историческую роль Алябьева-музыканта едва ли возможно, не зная Алябьева-человека, друга Грибоедова, Дениса Давыдова, декабристов.

Книга выросла на основе огромного документального материала, литературного и музыкального. За каждой страницей, за каждой ссылкой — дни, месяцы, годы упорного труда. Источниковедческий фундамент исследования наглядно рас‐

_________

Б. Доброхотов. Александр Алябьев. Творческий путь. М., «Музыка», 1966, 318 стр., тираж 6 685 экз.

крывается в последнем справочном разделе («Источники, примечания, дополнения»), который сам по себе представляет большую научную ценность.

Однако справочный аппарат намеренно исключен автором из основного текста. Повесть о жизни Алябьева написана легко и просто, ее с большим интересом прочтет каждый любитель музыки. Автору удается создать выразительный портрет Алябьева — лихого гусара, бойца и патриота из эпохи «Войны и мира», а затем — бесправного ссыльного, «певца, гонимого судьбой», нашедшего, наконец, последний приют в любимой им Москве, в скромном домике на Новинском бульваре. Отнюдь не приукрашивая своего героя, Доброхотов с большим тактом оттеняет его обаятельные душевные качества, цитируя переписку композитора, его высказывания, воспоминания близких к нему лиц. Особенно много нового в наше представление об Алябьеве вносят последние главы книги, посвященные позднему творчеству московского периода. Алябьев и Даргомыжский, Алябьев и Огарев, Алябьев и московский театр 40-х годов XIX века — таковы интереснейшие историко-биографические моменты, затронутые автором, конечно, не впервые, но разработанные им по-новому.

А как согласуется это «жизнеописание» с творческой характеристикой композитора? Ведь именно этот музыкальный аспект существенно отличает новый труд Доброхотова от предшествующих работ Штейнпресса, тоже весьма детальных и даже более насыщенных историко-архивными материалами.

На помощь Доброхотову приходит глубокое знание рукописного наследия композитора. Исследователь решительно опровергает сложившееся мнение об Алябьеве только как о мастере русского романса. Сильная сторона книги — всесторонний охват творчества Алябьева во всех жанровых разновидностях: опера, балет, мелодрама, кантаты, хоры, увертюры и симфонии. Особенно удачна характеристика камерных инструментальных сочинений. Алябьеву отдано должное как тонкому художнику, одному из виднейших создателей русского камерного стиля. На первый план по праву выдвинуты ранние квартеты Алябьева и его превосходные сочинения 30-х годов (фортепианное трио, скрипичная соната), во многом перекликающиеся с камерными ансамблями молодого Глинки.

Совсем новые стороны творческой жизни композитора открываются в анализе алябьевских опер, доныне оставшихся архивным достоянием. Доброхотов знакомит нас с неоконченными операми Алябьева, с его замыслами, эскизами и фрагментами в этом жанре, с его театральной музыкой. У читателей складывается ясное представление о взглядах и склонностях композитора, тяготевшего в зрелый период своей деятельности к воплощению значительных тем мировой литературы. Среди произведений Алябьева мы найдем и музыку к пушкинской «Русалке», созданную в 1838 году, то есть почти за двадцать лет до одноименной оперы Даргомыжского, и оперы на сюжеты фантастических, особенно ценимых романтиками, пьес Шекспира («Буря», «Волшебная ночь» — на основе шекспировского «Сна в летнюю ночь»), и музыку к «Виндзорским проказницам». Нет ли здесь прямого предвидения путей русской оперной и симфонической классики, будущих замыслов Даргомыжского и Чайковского? А как знаменателен интерес Алябьева к повести А. Бестужева-Марлинского «Аммалат-Бек», к восточной народной музыке, к образам «вольного Кавказа», трактованным в духе русского романтизма последекабристских лет! (Заметим, что очерки об операх иллюстрированы впервые опубликованными нотными примерами.)

Более серьезные требования читатель вправе предъявить к анализу романсов Алябьева. Новое, неисследованное несколько заслонило в книге этот бесспорно основной жанр творчества «северного певца», полнее всего разработанный нашими исследователями. Признавая широкое историческое значение вокальной лирики Алябьева, доступной уже в то время «почти всем слоям русского общества» (стр. 236), автор все же не дает всестороннего представления о новаторских особенностях алябьевского вокального стиля, о принципах подхода композитора к поэтическому тексту. Алябьев, как справедливо говорит об этом сам Доброхотов, жил и творил в период блестящего расцвета русской поэзии, был современником Жуковского, Дельвига, Языкова, Веневитинова, одним из первых интерпретаторов поэзии Пушкина. А потому едва ли возможно, рассматривая пушкинские романсы, ограничиться краткими замечаниями. Как прочитывает композитор пушкинский текст? Что именно привлекает его в творчестве поэта? Какие тенденции сближают Алябьева с первыми классиками русского романса — Глинкой и Даргомыжским? Такие вопросы, естественно, возникают, как только речь заходит об алябьевских романсах. Само по себе ценное качество — краткость явно перерастает здесь в определенную скупость.

Излишняя сжатость анализа заметно отразилась также и в общей эстетической оценке Алябьева как художника пушкинской эпохи. Тонкие замечания и наблюдения, касающиеся общих основ алябьевского стиля — мелодии, гармонии, формы, инструментовки (стр. 245–252), — недостаточно связаны с общими художественными тенденциями данного времени, и прежде всего — с проблемой русского романтизма, пока еще, к сожалению, мало разработанной в нашем музыкознании.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

О. Левашева

НОВОЕ О «СЕВЕРНОМ ПЕВЦЕ»

Содержание