сти. Но особенно обеспокоило другое. Обеспокоило, взволновало, и, я думаю, со мной согласятся: трудно примириться с тем, что многообещающая артистка позволяет себе в хорошем произведении «смазать» важнейшие нюансы, запечатлевшие истинное человеческое чувство, и одновременно искренне отдаваться мелодраматическому подобию чувства в сочинениях весьма посредственных. Увы! именно этому мы были свидетелями, с одной стороны, в «Стуже» Синдинга, с другой — в малоудачном «Силуэте» Надененко. И пожалуй, кульминацией дурного вкуса было исполнение «Сентиментального вальса» Чайковского с пошлейшим текстом в обработке неизвестного автора, придавшего ей эстрадно-танцевальный «шик»... Этот номер, правда, был исполнен сверх программы, но звучание его в зале имени Чайковского казалось величайшим недоразумением...

Не оправдали надежд и завершившие основную программу «Сказки Венского леса». Здесь не было свободы, легкости, настоящего rubato, настоящего размаха — в общем, не было Вены, не было Штрауса...

Таково вкратце впечатление от выступления Евгении Мирошниченко. Надо надеяться, артистическая одаренность поможет ей добиться значительно лучших, чем нынче, художественных результатов.

Во втором отделении выступил Юрий Гуляев. Это один из самых популярных у нас сегодня певцов. Он поет все: от оперных арий до эстрадных песен, и во всех своих «творческих проекциях» имеет огромный успех. Секрет его, думается, заключен в сочетании красивого голоса, выразительной манеры исполнения и обаятельной внешности. Как все актеры, наделенные большой внутренней интуицией, Гуляев совсем по-особенному «чувствует» зал. Последнее время он много работал над камерным репертуаром и сравнительно недавно выступал в том же зале имени Чайковского с новой сольной программой, где особое место заняли произведения советских мастеров. Тогда эта программа встретила горячее одобрение всех тех, кто с сердечным вниманием и сочувствием следит за ростом ищущего, внимательно прислушивающегося к критике талантливого художника.

Но, как видно, процесс творческого созревания у Гуляева еще не закончился. Нет-нет да и поддастся он «юношеским увлечениям», и тогда программы его выступлений становятся «чуть-чуть» пестроватыми (а ведь это «чуть-чуть», как известно, и отделяет искусство от штампа). Вот и в нынешний вечер Гуляев хорошо спел вначале арию Максима из оперы Майбороды «Арсенал». Силой своей актерской индивидуальности ему удалось в значительной мере преодолеть известную риторичность музыки.

Великолепно прозвучала в исполнении Гуляева чудесная обработка Л. Ревуцкого украинской народной песни «Iхав козак на вiйноньку». Гуляев создал очень интересный исполнительский рисунок песни, уместно использовав mezzo voce. Так же просто и убедительно спел он песню Крохмаля на стихи Шевченко «Не женись на богатой».

Как серьезное творческое достижение хочется отметить исполнение Гуляевым песни С. Прокофьева на текст А. Афиногенова «Растет страна». Здесь была высшая степень доверительности, простоты, правды. И это было по достоинству оценено аудиторией.

К сожалению, арии из классических опер, включенные в программу концерта, прозвучали слабее. Каватина Фигаро из «Севильского цирюльника» была с блеском подана актерски, но взятый излишне быстрый темп помешал полноценному музыкальному воплощению образа.

Художественно неубедительным показалось истолкование заключительного ариозо Онегина (здесь были и вокальные погрешности). По характеру чувства Онегин у Гуляева очень молод — моложе, чем ему полагается быть. К тому же манера поведения его слишком «свободно-современна». Не изменяет ли здесь Гуляеву чувство стиля, не смещает ли он несколько приметы образа?..

Гуляев много пел на «бис», уступая настойчивым просьбам восторженной аудитории. В этой части программы интересно была исполнена песня Свиридова на стихи Есенина «Ну, целуй меня, целуй», «Серенада Дон Кихота» Кабалевского, романс Булахова «Свидание». Но в отдельных произведениях (например, в песне «Тонкая рябина») певец явно злоупотреблял нарочитой «чувствительностью», широко применяя полуговорок-полушепот. Об этом я хочу особо сказать прежде всего потому, что примерно за это упрекала Гуляева Н. Вербова в рецензии на один из его концертов почти двухлетней давности. Надо бы певцу прислушаться к замечанию такого крупного мастера-педагога. И последнее. Все еще небезупречен художественный вкус Ю. Гуляева. Иначе он не смог бы с явным удовольствием петь салонное «Альбомное стихотворение» Надененко... Юрию Гуляеву многое дано, и только от него зависит, как скоро войдет он в ряд самых больших советских мастеров пения.

Л. Живов

История и теория

К. Розеншильд

«Гойески» Гранадоса

Пытливые и вдохновенные поиски эстетически-ассоциативных связей музыки и изобразительных искусств не были совершенной новостью в Испании начала XX столетия: они восходят еще к XVII–XVIII векам — ко временам сарсуэлы Кальдерона и «Поэмы о музыке» Томаса де Ириарте. Конечно, в начале XX столетия эта стародавняя проблема обернулась совсем по-новому. Гранадос имел большую склонность к живописи и достиг в этой области заметных успехов, как свидетельствуют рисунки, выполненные им для первого издания «Гойесок». Гойя был его любимым художником, предметом восторженного поклонения и долгих, пытливых размышлений, получивших в конце концов вдохновенное и изысканное воплощение в музыке.

Замысел цикла возник, вероятно, еще в начале 900-х годов; непосредственно же к сочинению композитор приступил летом 1909 года; в марте 1911-го состоялось первое концертное исполнение в Барселонском Дворце каталонской музыки. Играл автор; публика, и без того души не чаявшая в Гранадосе, услыхав удивительно красивую новую музыку, была очарована. Восторженный прием широко резонировал в барселонской и столичной прессе. Таков был первый триумф «Гойесок».

Этот несомненно самый прославленный opus Гранадоса часто называют Сюитой для фортепиано. Между тем название это весьма неточно. Сюита, как правило, последование малых форм, в то время как отдельные «Гойески», разве за исключением знаменитой «Махи и соловья», широко масштабны: каждая из них — своеобразная «испанская рапсодия», или концертная фантазия. Да и тип последовательности пьес также «не сюитен». Объединяющими, или образно централизующими, моментами являются тематические связи, между пьесами¹. А над всем этим, конечно, Гойя — как поэтическая программа цикла, определяющая его образную сферу, но не более. Попытки в той или иной «Гойеске» найти некий музыкальный аналог соответствующей картине, фреске, акватинте или офорту великого живописца (подобно тому как Лист писал музыку на

_________

Настоящая статья является фрагментом работы «Э. Гранадос», подготовляемой к печати издательством «Музыка».

¹ Гранадос то придерживается принципа смежности контрастных частей, то — чаще — от него отходит.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Л. Живов

История и теория

К. Розеншильд

«Гойески» Гранадоса

Содержание