Выпуск № 1 (350) | 1968 - страница 34

вых синтетических материалов. А внутри часто такая же посредственность, если не сказать больше, чем у этой пианистки. Но публика настолько растерялась, что иногда не в состоянии отличить обертку от самой сути. Раньше в этом отношении было проще. Шли, например, на концерт такого-то пианиста и знали, что вообще-то это — ничтожество, шпана музыкальная, но вот октав таких ни у кого не услышишь. Слушали Шестую рапсодию или какую-нибудь парафразу Листа, а на медленных пьесах отправлялись в буфет пиво пить. И знали, что «Баркаролу» или ноктюрны Шопена нужно идти слушать у Игумнова. Но зато октавы действительно были непревзойденные! Теперь же играет тот или иной пианист h-moll’ную Сонату Листа — и такая, знаете ли, «виртуозность», и «культура», и столько претензии на глубокомыслие! Делает rubato а lа... — он на секунду умолк с лукавым огоньком в глазах, — ну, скажем, а lа Корто. А ему бы, бедному, только октавы... Но дело в том, что и октав-то настоящих нет: все чистенько, вылизано, тютелька в тютельку — разве это октавы?!»

В 1960 году он посетил А. Б. Гольденвейзера, передав в дар его музею свою большую коллекцию автографов различных выдающихся людей, которую собирал долгие годы. С А. Б. Гольденвейзером он расходился по многим музыкальным вопросам. Но тут, вернувшись от него, обрадованно говорил: «Вот мы с Александром Борисовичем, оказывается, совершенно одинаково думаем. Понимаете, он мне говорит: «Так все стали хорошо играть, что иногда прямо даже неприятно. Сидишь иной раз на экзаменах и думаешь — ну хотя бы немножечко хуже!»

В игре старых пианистов его восхищало совершенное владение и, главное, сознательное, чрезвычайно серьезное отношение к самой пианистической пластике, к ее особым законам. Ради этого он мог простить и подчас ограниченность интеллекта, и многие другие грехи. И тут снова сказывался бессознательный отбор. От салонности исполнения, невысокого подчас полета мысли «стариков», желания поразить внешними эффектами и их явно ушедшего в историю репертуара он с легкостью отмахивался, добродушно посмеиваясь и не обращая на это внимания, зато «золотое» звучание рояля, владение высочайшим качеством пианизма, аристократическая утонченность ощущения, которые, по его словам, во многом утеряны, были близкой и нужной ему «питательной средой», к которой он тянулся и почти не находил вокруг себя.

Здесь его взгляды расходились со взглядами Г. Г. Нейгауза.

Небольшое отступление. Это было совсем недавно. Только что вышел в свет альбом грампластинок «Выдающиеся пианисты прошлого». Придя как-то к Генриху Густавовичу, я сообщил ему об этом. И он тут же послал меня в магазин. С восхищением рассматривал обложку: «О, какие имена — Падеревский, Бузони, д’Альбер, Зауэр, Есипова — ведь это величайшая история! Душенька (так в минуту хорошего настроения он называл всех своих учеников), представьте себе, я настолько стар, что многих из них слышал!» Заявил, что тотчас же будет изучать альбом. А через несколько дней недовольным голосом говорил: «Странное дело, я совсем не могу в последнее время слушать пианистов! Уж лучше дирижеров — там музыка, а пианисты о музыке и не помышляют!» Он с подчеркнутым возмущением произнес слово «пианисты». Потом, насмешливо-агрессивно сдвинув брови и сверкая глазами, добавил: «Все пианисты, душенька, — он немного замялся, — ну, за исключением Рахманинова, бесстыжие блудницы. Да, да! Они только и занимаются тем, что стремятся продемонстрировать свои самые пикантные места!» Пианизм «сам по себе» в последние годы его глубоко раздражал.

Иным было отношение Владимира Владимировича. Помню, он с улыбкой слушал по радио запись Вальса-каприса А. Рубинштейна в исполнении Падеревского. «Да, конечно, запись неприличная, — соглашался он, — так можно было играть в каком-нибудь парижском кафешантане, да и то в 5 часов утра. Но все-таки даже в этом есть отдельные «островки радости», несмотря на то, что правая рука играет все время на такт позже левой, а пассажи не выходят. Даже сквозь эти заплетающиеся пальцы можно понять, что рояль звучит по-настоящему, что играет фортепианный «лев». А вот когда слушаешь Е-dur'ный Этюд Шопена у N. N. (речь шла об одном молодом пианисте), то от всей этой претензии на музыкальность и вымученной экопрессии начинает тошнить как от касторки!»

Состояние же пианистической молодежи вообще внушало ему беспокойство. «Не понимаю, в чем дело, — говорил он, — ведь они молодые, а в их игре не хватает прежде всего желания. У меня часто такое впечатление, как будто они на службу идут, вот 7 часов утра, спать хочется, а идти нужно. А ведь это ужасно — в искусство ходить на службу!»

Двигательное совершенство его рук, то удобство, с которым они располагались на клавиатуре, было поразительным. Не раз мне вспоминались рассказы о наслаждении самим физиологизмом игры у Рахманинова, Годовского, Метнера и других великих пианистов. Его техническая работа, по-видимому, во многом напоминала их работу. Она также была направлена в основном на осознание отдельных «шероховатостей», «зазубринок», «уголков», которые нужно только спокойно распрямить, разгладить, сделать незамет-

ными. Однако качество физиологизма было иным. Он никогда не существовал как самоцель, как спортивное, моторное начало, будучи неизменно подчинен звуковым задачам, а наслаждение вызывалось лишь пропорциональностью легко и словно само собою распределяющегося материала. Зачаровывали легкость, гибкость и расчетливая простота в смене позиций.

Восхищала и замечательная мускульная собранность, цельность ощущения рук, простиравшаяся от самих кончиков пальцев до внешне неподвижного корпуса. Неподвижность же была обманчивой: корпус принимал самое деятельное, хотя и чрезвычайно экономное участие в игре.

Однажды разговор коснулся двух как будто взаимоисключающих высказываний о характере пианистического ощущения. Лист говорил, что руки пианиста должны парить над клавиатурой, как птицы. Рахманинов утверждал, что пальцы должны как бы прорастать клавиши насквозь. «И то и другое замечательно, — сказал Владимир Владимирович, — но, по-моему, нужно все-таки больше «парить», чем «прорастать», мне это ближе. Пианизм Рахманинова — это сплошная лепка, гениальная работа скульптора, но всегда только на земле. А парить в воздухе — это еще прекраснее, надо лишь не терять землю из виду».

Несмотря на исключительную близость его пальцев к клавиатуре, они тем не менее сохраняли полную независимость, будучи всегда готовы сверху к свободному и целесообразному движению. И все же что-то от «лепки» в его игре проскальзывало, это была словно «лепка в воздухе», на материале, почти не сопротивлявшемся.

Но конечно, невозможно сводить все многообразие его приемов к одному лишь ощущению. Приемов существовало множество. Играя однажды тему «Симфонических этюдов» Шумана, он сказал: «Метнер советовал мне эти аккорды брать движением внутрь клавиатуры. Пальцы прямые, и как будто я вставляю их в вязкую глубину, от себя. А для Шопена или Скрябина лучше наоборот — взять аккорд или ноту и одновременно потянуть к себе, словно снимая звук с клавиши. В первом случае звук делается темным, плотным, вибрирующим. Во втором он летит, тянется, выходит нематериальным». Запомнились также нередко применявшиеся цепкие, хлесткие хватательные движения сбоку, как бы рикошетом, в сочетании с педалью или без нее. Яркий пример — Пятая вариация из «Симфонических этюдов», аккорды brillante перед заключительной партией в финале fis-moll’ной Сонаты Шумана и другие.

Замечательная внутренняя пластика нисколько не противоречила остро-чувственному, непосредственному характеру его пианизма. Последний был неизменно связан с ярчайшей образностью, помноженной на всю силу перехлестывавшего творческого желания. Например, он говорил как-то по поводу «Поэмы томления» Скрябина: «Здесь хочется просто искупаться в этих гармониях, агреggiando!» И он, действительно, прямо-таки физически погружался в благоуханную и утонченнотерпкую глубину инструмента. Играя однажды «Юмореску» Шумана и дойдя до эпизода Stretta (перед «Заключением»), он сказал: «В этом месте должна быть ужасная щекотка. Пальцы до смерти щекочут рояль». Когда он заиграл эти шестнадцатые, и впрямь сделалось невыносимо щекотно! По поводу пятого «Сарказма» Прокофьева он советовал студенту: «Бейте здесь на рояле стекло!» Таких примеров можно привести очень много.

Физическая сила была в значительной степени сосредоточена у него в самих пальцах и кисти. На них ложилась основная ответственность. При этом он пользовался круговыми движениями плеча, освобождавшими руки. Эти движения он очень любил, говорил, что ему их привил Л. Николаев. Своеобразие его двигательного аппарата проявлялось в интересных и кажущихся на первый взгляд странными вещах. Близкое наблюдение открывало, что при всей гибкости, скользящем характере (в legato) движений, даже, я бы сказал, при всем пристрастии к скрытому «глиссандированию» от звука к звуку, он часто играл какими-то небольшими толчками. Кисть и почти плашмя лежащие на клавиатуре мягкими подушечками прямые пальцы (обладавшие способностью немного прогибаться) выполняли роль идеальных рессор, замечательных компенсаторов этих толчков. Иногда не верилось, что такими движениями можно сыграть legato. Все решало непостижимое чувство звукового соподчинения, вязкости, общей слитности музыкальной ткани. Внешняя толчкообразность же была оправдана всем его индивидуальным подходом и сознательно связана с особенностями ощущения звука. Эти «точки-толчки» вырастали из декламационности изложения. Они создавали своеобразную «расчлененность в единстве», значительность не только целого построения, но и каждого элемента в отдельности, наслаивая на общую линию экспрессию отдельных звуковых бликов. Благодаря этому (а также благодаря напряженности самого звучания) его игра во всей полноте начинала восприниматься только издали, из зала, как во всей полноте воспринимаются лишь издали полотна Ван-Гога.

Итак, основа — выпуклый полновесный каркас, неразрывность, спаянность общей линии, но каждая деталь живет независимо, а пластично вылепленные контуры при внимательном рассмотрении состоят из самостоятельных, обособленных мазков, светлых или, наоборот, темных. Необыкновенное сочетание!

(Окончание следует)

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание