Выпуск № 1 (350) | 1968 - страница 30

дит певица и сцену во втором действии «Меня матушка плясамши родила» (мамка одна). Место мамки в общей массе персонажей найдено удачно — непринужденно и легко проходит сцена с переодетым Фролом и появление ее в толпе гулящих (первое действие и финал оперы). Поэтому мамка так хорошо дополняет общую картину спектакля, сочностью красок, веселыми колоритными персонажами вызывающую ассоциации с лубочными картинками.

Даже небольшие, эпизодические партии, например княжны Марьи в «Войне и мире», у Котовой приобретают выразительность и яркость. Можно сказать, что такую княжну Болконскую мы еще не видели ни в одной постановке прокофьевской оперы. Партии этой, мало развернутой в опере, и постановщики, и исполнители обычно не уделяют внимания: а молодая певица заставила запомнить свою героиню, отмеченную мягкой человечностью и естественным, непринужденным достоинством. Ей помог в этом, конечно, и ее «тембристый», звучный голос. Княжна Котовой — маленькое открытие.

Творческий путь певицы только начинается. Впереди новые партии — Кончаковна в «Князе Игоре», Зибель в «Фаусте», Ваня в «Иване Сусанине», Ратмир в «Руслане и Людмиле», арии которых Котова с успехом исполняет в концертах.

Катульская стремилась передать своей ученице лучшие музыкальные традиции; от нее Котова восприняла академический, благородный стиль исполнения русской и западной классики, стремление к выразительному слову, теплоту и искренность в передаче человеческих чувств. Когда Котова поет арию Вани («Бедный конь в поле пал...»), то очень естественно раскрывается глубокий патриотизм, заложенный в этом образе, уверенность, что «Русь спасет наш народ». Душевной теплотой окрашивает певица B-dur'ный кантиленный раздел арии («Ах, беда, беда сиротинке мне»), с чувством передает страстное желание Вани победить врага («Ах, зачем не витязь я...»).

В арии Ратмира у Котовой великолепно звучит медленная часть «И зной, и жар...». Ее мягкий грудной голос очень подходит к передаче настроения томной неги (так же, как и в партии Кончаковны), испытываемой юным хазарским князем в волшебных садах Наины. Выработанные же школой подвижность звука и раскрепощенный пылкий артистический темперамент позволяют певице с блеском и искренней взволнованностью спеть бравурную часть «Чудный сон живой любви...».

Нам кажется, что Новосибирский театр имеет завидные возможности для осуществления постановок жемчужин русской оперной классики — гениальных опер Глинки, которые не идут во многих театрах страны иной раз именно потому, что нет достойных исполнительниц ролей Вани и Ратмира. Котова просто призвана петь эти партии.

И еще об одной стороне творческой биографии певицы хочется рассказать. В конце лета этого года, после долгого отсутствия судьба привела Котову в те места, где когда-то она родилась и выросла — в небольшое село Дмитриевское Ставропольского края. Здесь по просьбе своих земляков в колхозном Дворце культуры она дала свой сольный концерт. Программа концерта состояла из произведений Глинки (арии и романсы), Мусоргского, Римского-Корсакова, Чайковского, Бизе, Верди. И надо было видеть слушателей, их глаза, застывшие в напряженном внимании лица, слышать овации зала, чтобы понять, какой надо было обладать творческой уверенностью, чтобы выступить с такой серьезной программой, увлечь и победить силой своего искусства.

Остается только выразить надежду, что хорошие традиции Новосибирского оперного театра в деле воспитания молодых певцов бесспорно скажутся и на творческом росте Раисы Котовой, индивидуальность которой вполне заслуживает внимания руководства театра и творческого поощрения.

А. Демидов

Юрий Владимиров

Юрий Владимиров — один из самых молодых солистов балета Большого театра. Но его имя уже успело стать популярным. Оригинальность дарования, творческая самобытность, ярко выраженная индивидуальная манера танца принесли ему успех и признание зрителей.

Внешне Владимиров мало напоминает классического танцовщика. В нем нет бросающегося в глаза балетного «апломба»; его лицо с острыми чертами, дерзость взгляда, непокорные волосы воскрешают на сцене другой тип, знакомый нам по улицам городов, по встречам с людьми, — тип современного молодого человека. Неидеальны, с точки зрения обычных балетных канонов, пропорции тела танцовщика. Ноги Владимирова по-спортивному объемны, линии лишены красоты протяженности. Во всей фигуре чувствуется энергичность, движения актера упруги, резки. Но сценические данные Владимирова находятся в органичном единстве с его творческой темой. В своих ролях он раскрывает мир поиска, мир современных чувств.

_________

А. Демидов — театровед, выпускник ГИТИСа имени Луначарского.

Пастух. «Весна священная» Стравинского

Дерзость, энергичность, резковатость — эти черты присущи и его героям. Стихия Владимирова — воздух. Прыжок, пожалуй, лучше всего выражает свободный дух его героев. Разнообразие воздушных поз, столь характерных для мужского танца двадцатого века, кажется, придумано специально для Владимирова, настолько вольно и легко он чувствует себя в них. Небольшого роста, в прыжке он обретает мощность, пленяет силой, экспрессией.

Владимиров — танцовщик типично московской школы. К нему вполне применимы определения А. Волынского, который, отмечая ярко выраженный мужской пафос столичных солистов, особый тип их элевации, писал о баллоне, несущем в себе «могучую каменную груду», «о львином характере» их прыжка.

Одновременно Владимиров напоминает любителям балета выдающегося танцовщика А. Ермолаева. Полное революционной романтики стремительное, гордое искусство А. Ермолаева близко молодому артисту. Он воскрешает его дух, его форму, внося в них дыхание своей темы.

Разговор об индивидуальности Владимирова немыслим без разбора его танцевального стиля. Ведь классические движения — это «слова» танцовщика, а их особое «произнесение» составляет интонацию танца балетного артиста, а в ней-то и раскрывается его творческая тема.

Интересно сравнить Ю. Владимирова с В. Васильевым, у которого форма движений всегда гармонична и эстетически совершенна.

Прыжок Васильева подчинен плавному нарастанию взлета, между точками отрыва от сцены и приземления словно бы существует правильный полукруг — у Владимирова резкий зигзаг, линия скачка. Он взрывается, а не взлетает — и также приземляется, не чаруя бесшумностью, а словно бы врезаясь в сцену.

Каждый танцовщик на сцене в какой-то степени поэт, и если Васильеву более близок как бы лирический стих, бравурность мелодических рифм, то Владимиров словно бы «говорит» белым стихом, менее гибким, но, может быть, более громким.

Владимирову повезло с репертуаром. У него есть балеты, созданные для него. Это, в первую очередь, «Геологи», и «Весна священная» Н. Касаткиной и В. Василёва. В них раскрыл танцовщик чувства своего темпераментного героя.

«Геологи» — спектакль, кажущийся сейчас, быть может, чуть-чуть наивным, где-то прямолинейно трактующим тему подвига, но одновременно очень живой и выразительный по складу танца, по своим движениям. К сожалению, к нему не очень подходит теперешнее название. Прежнее — «Героическая поэма», — хотя и звучало менее конкретно, отражало обобщенный, символический смысл.

Название «Геологи» чуть заземлило спектакль, хотя в нем, через сюжет популярный и знакомый, рассказывается о трудном, полном опасностей, горя, надежд, счастья человеческом труде. Поиск алмазов, дорога к подвигу осмыслены хореографами как дорога жизни, по которой идут разные люди, жаждущие открыть истину. Поэтому каждый из трех героев балета, по сути, выражает какую-то одну сторону характера — мужественность или мягкость, силу или лиричность, непримиримость или душевную открытость.

И Владимиров очень точно и хорошо понимает этот замысел балетмейстеров. Без него балет значительно теряет в выразительности.

Исполняя, условно говоря, роль старшего геолога, он показывает сложную жизнь своего героя, состоящую из суровых испытаний.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

А. Демидов

Юрий Владимиров

Пастух. «Весна священная» Стравинского

Содержание