Выпуск № 1 (350) | 1968 - страница 33

конечно, немыслим без импровизационного начала. Вот в этом и трудность». Он считал, что в коде излишнее количество повторяющегося музыкального материала, и одно время предлагал купюру, исключая эпизод Presto и соединяя Piu vivo сразу с Prestissimo ¹.

Лишь почувствовав живой организм произведения до предела «своим», многократно пережив музыку, разобравшись целиком во всех секретах композиторского мастерства, он порой начинал сознательно вкладывать в пьесу «большее» или «иное», в чем-то переделывая ее. Безусловно, и в первоначальный период он невольно окрашивал ее «Софроницкими» чертами. Но тогда стремился подчинить себя автору, теперь же становился полновластным хозяином.

Однако переосмысление никогда не происходило рационалистически, в результате простого придумывания. Все решал стихийный импульс вдохновения. Он рассказывал, например, как долгое время играл первую часть Третьей сонаты Скрябина, но в побочной партии его всегда что-то не удовлетворяло. И вот однажды во время концерта он, наконец, случайно нашел причину: не нужно делать указанные автором во втором такте < >, а, начав тему вообще чуть-чуть крупнее, сделать только >. Это, по его словам, сразу все делало естественнее.

Изменения, которые он иногда допускал, касались почти исключительно динамических указаний и темпов. Реже менял характер фортепианных штрихов. Чрезвычайно редко менял самый текст, в исключительных случаях переделывая фактуру (пассажи в коде Фантазии ор. 28 Скрябина) или удваивал какую-нибудь октаву в басу. Вообще же он предостерегал против этого. «Ваша большая внутренняя свобода всегда должна сочетаться с неменьшим благородством, и что-нибудь менять можно, только если вы на 200 процентов уверены, что это не противоречит хорошему вкусу. В старое время пианисты обязательно удваивали басы или даже «исправляли» гармонии. Сейчас все это кажется таким нелепым!»

Но, как бы он ни «экспериментировал» над основным образом произведения, он почти всегда возвращался к тому, с чего начинал. Однажды сказал: «Что самое главное и удивительное: в конце работы, когда произведение приобретает законченные формы, необходимо обязательно вернуться к первоначальному ощущению, которое возникло при первом знакомстве. Это главное условие, тогда музыка будет жить. Исключения здесь очень редки». Если же он почему-либо терял это первоначальное ощущение (что случалось не часто), то бросал на время или навсегда всю работу над пьесой. Иногда же после длительного вживания приходил к мысли, что произведение ему чуждо и он не сможет полностью сделать его «своим». Так, например, случилось с Девятой сонатой Прокофьева. Долгое время она восхищала его — прозрачностью самого прокофьевского письма, гармоническими и фактурными приемами (та же мудрость мастерства восхищала его в Седьмой симфонии). Написал себе очень интересную аппликатуру, обеспечивающую legatissimo. Включил сонату в программу концерта в Доме ученых. А через некоторое время говорил, что музыка эта ему предельно чужда всем своим строем, что он не может слышать из этой сонаты ни одного звука и не понимает, как он мог так долго над ней работать.

Однажды, придя к нему, я застал его за C-dur’ной Сонатой Чайковского. Меня это удивило — я очень редко слышал у него что-либо Чайковского. «Какая замечательная музыка, — загорался он, — смотрите, в главной партии — просто шумановское вдохновение! Как это можно сделать! Не понимаю, почему ее так редко играют!» Он все больше и больше увлекался сонатой. Через несколько дней вдохновенно сыграл всю первую часть. Мощно и победно звучала главная партия. Благородно-сдержанным чувством были проникнуты лирические эпизоды. Дней через десять я спросил, включит ли он эту сонату в программу будущего сезона. Он раздраженно прервал: «Не говорите мне ничего об этой музыке! Это какой-то монстр, а не соната! Сплошная помпезность и трескучесть. Не понимаю, как это автор Пятой симфонии мог написать такое?» Больше о сонате я не слышал от него ни слова.

Возвращаюсь еще раз к технической работе. Иной раз я заставал его за многократным проигрыванием тех или иных пассажей. Но никогда он не играл их сухо, абстрактно, автоматично. «Выходить начинает только тогда, когда играешь с удовольствием», — говорил он, испытывая видимое физическое наслаждение, упиваясь особой красотой чисто пианистической пластики. Огромный опыт и феноменальный уровень пианизма позволяли сразу же, не задумываясь, находить единственно верные решения. Когда же какой-нибудь пассаж не удавался, он начинал рассматривать его позиционно. Расположившись удобно в пределах каждой позиции, соединял их потом в единое целое. Но больше всего играл без остановок в среднем темпе. Главное при этом было в колоссальной интенсивности накала, в том, что ни одна нота не выучивалась механически...

В последние годы он очень много работал без инструмента. Во время прогулок или иногда даже во время какого-нибудь разговора на некоторое

_________

¹ По изданию Музгиза этот эпизод опускается (см.: А. Скрябин. Собр. соч., т. III. М., 1953, стр. 202—203).

время умолкал и сосредоточивался на своих мыслях. По его словам, он работал так не только над образом, но и проделывал техническую работу. Потом садился за рояль и проверял себя. Занимаясь в течение целого дня, он проводил за инструментом в общей сложности около пяти часов. Больше считал вредным.

Порой я заставал его с утра разыгрывающимся на упражнениях Брамса или Мошелеса. Он любил эти упражнения (особенно Брамса), считал их необязательной, но полезной гимнастикой, и уделял им минут 15–20. Однажды мы сидели с ним на кухне, а в кабинете одна из учениц разыгрывалась на брамсовских упражнениях, «прогоняя» их в быстром темпе. Он некоторое время недовольно морщился, потом, сердито отмахиваясь от доносившихся звуков, сказал: «Никакого толка в такой игре нет. Этак и 24 часа в сутки можно играть. Надо так, чтобы каждый палец прямо-таки с физическим наслаждением входил в клавишу. Понимаете, как бы это сказать, — ну как будто вы испытываете сильную жажду и вам, наконец, налили стакан прекрасного лимонада! Только тогда будет польза». Он настолько сочно и жадно «погружал» свои пальцы в стол, что в моей памяти этот эпизод запечатлелся, как один из лучших его показов. Потом, помолчав, добавил: «Кроме того, упражнения, гаммы, этюды нужно всегда играть так, как будто у вас завтра в Большом зале концерт из этих самых упражнений!»

Виртуозность, как таковая, вне общезвуковых задач, виртуозность «машинная», раз и навсегда зафиксированная, его отталкивала. Интересно, что даже в рахманиновской игре, о которой он всегда говорил с величайшим благоговением, преклоняясь перед ней, называя ее «библией современного пианизма», без изучения которой сейчас уже не может правильно совершенствоваться ни один пианист, — даже в ней его подчас раздражала строжайшая дисциплина автоматизма.

«Об этом грех подумать, — говорил он, — потому что все мы одного мизинца Рахманинова не стоим, но все-таки в его подходе к самому движению есть какой-то бизнес и, если бы не такая недосягаемая высота, можно было бы сказать штамп». Это противопоставление вызывалось и подсознательным, более свободным ощущением ритма. «В ритме выражается воля, — как-то сказал он. — Но воля бывает разная: очень приземленная и прямолинейная или — свободного, ничем не стесняемого полета. Плохо, когда вместо воли остается одна только дисциплина».

Но виртуозность, подчиненная образному началу, соединенная с интереснейшими звуковыми целями, его увлекала порой стихийно. Стоит только вспомнить чудо «Блуждающих огней», буйство огненного «Исламея» или непобедимый напор финала Седьмой сонаты Прокофьева. Никогда не забуду, как он играл однажды дома листовскую «Героику»! Даже если отвлечься от того неожиданного углубленно-психологического содержания, которое он в нее вкладывал, потрясала всесокрушающая лавина октав на колоссальном fortissimo, сыгранных к тому же идеально чисто. А сохранившаяся, к счастью, запись Фантазии и Фуги на тему «В.А.С.Н.» Листа!¹.

Он говорил как-то, что старая русская школа пианизма — самое плодотворное направление в игре и что все его приемы выросли на этой школе. Вообще он любил слушать записи или вспоминать игру старых пианистов. «Сейчас определенно утеряно что-то весьма ценное из прошлого, — говорил он. — Я говорю о самом по себе пианизме, о самих фортепианных приемах. Многие думают, что если они играют очень быстро, очень точно и, как это любят говорить, «культурно», то больше ничего не надо. Но пианизм — это особое качество, которого добиваются всю жизнь. Нет, раньше прежде всего отношение к роялю было иным — как к чему-то святому. В большинстве своем не умели играть так быстро и точно, но играли лучше в принципе. Утилитарность проникла сейчас в самое представление об игре».

В другой раз сказал: «Мне иногда кажется, что я ничего не понимаю в том, что сейчас происходит. Несомненно, общий уровень пианизма вырос за последние десятилетия невероятно. Теперь ученик школы играет лучше, чем прежде играли при окончании консерватории. И вкус у всех хороший. Раньше, например, могли быть такие концерты. В 20-х годах в Петрограде выступала одна пианистка, — он называл ее фамилию, — считавшая себя великой исполнительницей Скрябина. Влиятельный муж делал ей рекламу, созывал в зал всех родственников и знакомых. Она играла только одну-единственную программу и начинала ее всегда Прелюдией для левой руки. А правую при этом сжимала в кулак и во время игры с победным видом держала над головой. Представляете себе?! Ноктюрн для левой руки она, естественно, сыграть уже не могла. Я специально ходил на все ее концерты. Сейчас подобное, конечно, невозможно. Но вместе с тем, по-моему, лучше не стало. Я думаю, что изменилась только — как бы это сказать? — внешняя оболочка, обертка, ее ведь вообще в наше время делают из всяких но-

_________

¹ Ее он никогда не играл, выучил в 1959 году и объявил в программе концерта в Доме ученых. За несколько недель до концерта приехал в Музей имени Скрябина и попросил меня его записать. После первого и единственного проигрывания заявил, что все ужасно и, не слушая, приказал размагнитить. К счастью, мне удалось спрятать от него эту запись — одну из лучших в Музее имени Скрябина. Впоследствии он не играл Фантазии ни в Доме ученых, ни в другом концерте.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание